Мы живем в мире, где скоро не останется ни одного уголка, куда не заглянул бы глаз кинокамеры. Это — мир, стремящийся непрерывно снимать слепки со своего собственного лица. Документальные кадры, отснятые десятками тысяч камер, ежедневно обрушиваются на нас с сотен тысяч экранов. Кожа Истории шелушится, превращаясь в кинопленку. Какой–то киножурнал до войны назывался «Мировое око». Это название уже не кажется претенциозным теперь, когда бесчисленные объективы на всех перекрестках событий высматривают забавные, живописные или ужасные приметы нашей судьбы.
Можно сказать, что среди американских картин, вышедших на французские экраны сразу же после войны, безоговорочным признанием пользовались только фильмы серии «Почему мы сражаемся?». Их заслуга заключалась не только в том, что в искусство пропаганды они внесли новый тон — умеренный, убедительный, лишенный крайностей, поучающий и привлекающий одновременно; составленные из одних только документальных кадров, они умудрялись к тому же быть захватывающими, как полицейский роман. Я думаю, что историк кино может усмотреть в этой серии рождение нового жанра: идеологического кинодокумента. создаваемого средствами монтажа. Разумеется, использование монтажа не было новостью. Немецкие и советские мастера монтажа давно уже показали его возможности в области документального кино, но фильмы Фрэнка Капры отмечены двойной оригинальностью. Ни один из кадров, их составляющих (за исключением нескольких раккордов), не был снят специально для этих фильмов. Монтаж здесь имеет целью не столько показывать, сколько доказывать. Перед нами абстрактные, чисто логические построения, пользующиеся, как это ни странно, самыми конкретными историческими документами — кинохроникой. Трудно представить себе более совершенное доказательство того, что монтаж исторических документов, сделанный a posteriori и для достижения иных целей, может по своей гибкости и точности приближаться к языку. Лучшие документальные ленты мирового кино были только рассказами, а эти фильмы напоминают речи.
Серия «Почему мы сражаемся?» (как и несколько других документальных фильмов американского и русского производства) стала возможна благодаря наличию огромного количества хроникального материала, накопленного в результате официально санкционированной охоты за событиями. Чтобы сделать эти фильмы, надо было располагать огромными богатствами международных киноархивов, где хранится столь полная и интимная информация об исторических событиях, как, например, знаменитый «танец скальпа» Гитлера в Ретонде. Можно сказать, что идеи Дзиги Вертова о «киноглазе» начинают подтверждаться в таком смысле, о котором и не подозревал советский теоретик. Единственная камера русского охотника за кадрами не могла стать вездесущей и доставить нам такой улов, который мы получаем сегодня благодаря всей разветвленной сети современного документального кино.
Фильмы серии «Почему мы сражаемся?» были удостоены заслуженных похвал как за кинематографические, так и за политические достоинства. Но мне кажется, что не был с достаточной тщательностью проанализирован сам интеллектуальный и психологический механизм их педагогического воздействия. Между тем механизм этот требует самого пристального к себе внимания, ибо его главный принцип кажется мне в высшей степени опасным для будущего человеческого разума и составляющим важное звено в истории насилия над массами.