Не исключено, что в моем восхищении я оказался жертвой таланта Мириам{42}, которая монтировала фильм. Она смонтировала документы с таким дьявольским мастерством, что лишь при особом напряжении внимания удается заметить, что бык, врывающийся в кадр слева, не всегда бывает тем же самым быком, который только что исчез за правой кромкой кадра. Надо было бы просмотреть фильм на мовиоле для того, чтобы с уверенностью определить, где перед нами подлинная съемка и где эпизод, составленный из различных кусков, — настолько мастерски сделаны переходы от одного плана к другому. «Вероника», начатая одним матадором, завершается другим матадором и другим быком — так, что вы не замечаете подмены. Со времени «Романа шулера» и «Парижа, 1900» мы были уверены в большом таланте Мириам. Фильм «Бой быков» подтвердил еще раз ее талант и показал, что на определенном уровне искусство монтажера выступает как важнейший художественный компонент фильма. Можно было бы многое сказать о монтажных фильмах такого рода. Речь идет о чем–то совсем ином, чем возвращение к преобладанию монтажа над раскадровкой, — в том виде, как это имело место в раннем советском кино. «Париж, 1900» или «Бой быков» — это не «киноглаз», а произведения «современные», стоящие по своей эстетической концепции рядом с «Гражданином Кейном», «Правилами игры», «Лисичками» или «Похитителями велосипедов». Цель монтажа состоит здесь не в том, чтобы устанавливать абстрактные и символические отношения между кадрами, как то делал Кулешов в своем знаменитом опыте{43} с крупным планом Мозжухина. Если даже феномен, открытый Кулешовым, играет какую–то роль в этом неомонтаже, то он целиком подчинен другой цели: помочь раскадровке обрести физическую достоверность и одновременно — логическую подвижность. План обнаженной женщины и следующая за ним двусмысленная улыбка Мозжухина означали вожделение. Более того, отвлеченное значение в какой–то мере даже предшествовало физическому выражению: план обнаженной женщины + план улыбки = вожделению. Конечно, зарождение желания предполагает логически, что мужчина смотрит на женщину. Сам этот вывод почти излишен, и для Кулешова он имел второстепенное значение; главным для него был тот смысл, которым наделялась улыбка в результате столкновения планов, В нашем же случае цель совершенно иная: Мириям стремится прежде всего к физическому реализму. Жульничество монтажа помогает достоверности разкадровки. Соединение двух планов, запечатлевших двух разных быков, нужно не для того, чтобы символизиоовать мощь быка, но чтобы перед нашими глазами возник некий реальный, хотя в действительности и не существующий, бык. Только опираясь на реализм, монтажер наделяет свой монтаж смыслом, подобно тому как режиссер делает то же самое, опираясь на раскадровку. Это не «киноглаз», но приспособление техники монтажа к эстетике камеры–пера{44}.
Вот почему для людей, подобно мне, ничего не смыслящих в бое быков, этот фильм может служить пособием. ясным и полным, насколько это вообще возможно. Ибо материалы здесь смонтированы не по принципу зрелищности, но по принципу ясности и необходимости. В изложении истории боя быков, в эволюции стиля матадоров до Бельмонте и после него использованы все возможности дидактического кино. Например, при воспроизведении одной из фигур кадр останавливается в решающий момент и комментатор объясняет взаимное расположение человека и животного. Не имея в своем распоряжении эпизодов, снятых рапидом, Пьер Браунберже прибег к приему стоп–кадра, и результат оказался столь же эффективным.