Разумеется, сами дидактические достоинства этого фильма определяют и его ограниченность — так, во всяком случае, кажется на первый взгляд. Замысел здесь не столь грандиозен и всеобъемлющ, как у Хемингуэя в «Смерти после полудня». «Бой быков» может показаться большим и захватывающим документальным фильмом, но в конце концов — всего лишь «документальным». Однако подобная оценка была бы несправедлива и ошибочна. Ибо скромность педагогической установки автора — это не столько ограниченность, сколько самоограничение. Перед величием сюжета, перед богатством материала Пьер Браунберже решил быть скромным; дикторский текст в фильме только поясняет, ибо всякое поползновение на словесное выражение лиризма было бы убито лиризмом самих кадров. Что же касается сюжета (предмета изображения), то он несет в себе возможность выхода за собственные пределы — потому–то в кинематографическом плане замысел Пьера Браунберже, может быть, гораздо более значителен, чем это кажется.
Опыт заснятых на пленку театральных спектаклей — и его почти полный провал, пока недавние успехи не поставили проблему заново, — заставил нас осознать значение реального присутствия. Мы знаем, что театральный спектакль, будучи заснят на пленку, предстает перед нами лишенным своей психологической реальности, как тело без души. Взаимное присутствие, живое соприкосновение зрителя и актера — это не просто случайное физическое явление, но онтологический факт, определяющий сущность спектакля как такового. Исходя из этой теоретической посылки, равно как и из практического опыта, можно было бы сделать вывод, что бой быков еще менее кинематографичен, чем театральный спектакль. Если реальность театрального зрелища не может быть запечатлена на пленке, то что же сказать о трагедии борьбы человека и быка, с ее литургической стороной и сопутствующим ей почти религиозным чувством? Ее фотографическое изображение может обладать документальной или дидактической ценностью, но как может оно передать главное: взаимодействие внутри мистического треугольника — между животным, человеком и толпой?
Я никогда не присутствовал на бое быков и не буду ставить себя в смешное положение, утверждая, будто фильм позволил мне испытать все чувства, вызываемые этим представлением, но я заявляю, что он воспроизвел для меня главное — метафизическое зерно зрелища: смерть. Именно вокруг присутствия смерти, ее постоянной возможности (смерть животного или человека) организуется трагический балет боя. Вот почему арена — это нечто большее, чем театральная сцена, ведь здесь речь идет о смерти: тореро рискует собственной жизнью, как акробат, работающий без сетки под куполом цирка. Однако смерть — это одно из тех редких событий, которые оправдывают применение милого Клоду Мориаку термина «кинематографическая специфика». Будучи искусством временным, кино обладает чрезвычайной способностью повторять мгновение. Эта способность вообще присуща механическим искусствам, но кино может пользоваться ею с бесконечно большей эффективностью, чем радио или грамзапись. Внесем и еще одно уточнение, поскольку существуют и другие временные искусства, музыка например. Но музыкальное время с самого начала и по сути своей есть протяженность эстетическая, между тем как кино формирует свое эстетическое время исходя из пережитого времени, из бергсонианской «длительности», необратимой и качественной по самому своему существу{45}. Реальность, которую в любом объеме воспроизводит и организует кино, — это реальность мира, в который мы включены, это чувственная непрерывность, запечатляемая на пленке и в пространственном и во временном выражении. Я не могу повторить ни одного мгновения своей жизни, но какое–нибудь из этих мгновений кино способно повторять передо мной до бесконечности. И хотя для нашего сознания каждое мгновение не тождественно другому, есть такой момент, в отношении которого это основополагающее неравенство имеет особую силу: я имею в виду момент смерти. Для любого существа смерть — момент единственный par excellence. По отношению к нему определяется ретроспективно качественное время жизни. Он обозначает границу между сознательной длительностью и объективным временем вещей. Смерть — всего лишь одно из мгновений, следующих друг за другом, но это — последнее мгновение. Конечно, ни одно мгновение не идентично другому, но они могут быть похожи, как листья на дереве ; вот почему их кинематографическое повторение более парадоксально в теории, чем на практике; и мы допускаем его, несмотря на онтологическое противоречие, как некое объективное соответствие памяти. Однако два момента жизни обнаруживают свою решительную несовместимость с подобной уступкой нашего сознания: это—половой акт и смерть. И то и другое — в каждом случае по–своему — является абсолютным отрицанием объективного времени, качественным мгновением в чистом виде. Не случайно любовь по–французски называют «малой смертью» (la petite mort) — ее можно пережить, но нельзя представить, не совершив при этом насилия над природой. Подобное насилие называется непристойностью. Показ реальной смерти также является непристойностью, но уже не моральной, а метафизической. Дважды не умирают. С этой точки зрения фотография не обладает возможностями фильма; она может показать агонизирующего человека либо труп, но не переход от жизни к смерти. Весной 1949 года мы имели возможность увидеть в одном выпуске кинохроники кошмарные кадры, запечатлевшие антикоммунистический террор в Шанхае: красных «шпионов» убивали на площади выстрелами из револьвера в затылок. Там было все, вплоть до повторного выстрела одного из полицейских, у которого револьвер дал осечку. Это зрелище невыносимо в силу не столько даже своего объективного ужаса, сколько особого рода онтологической непристойности. До появления кино мы знали только надругательства над трупами и разграбление гробниц. С помощью кино появилась возможность разоблачить и выставить на всеобщее обозрение наше единственное неподвластное времени и неотчуждаемое достояние. Мертвые без реквиема — чья смерть повторяется вновь и вновь — вечное угрызение совести кино!