Вот почему глубинное построение кадра не операторская мода (как использование определенных фильтров или стиль освещения), но важнейшее завоевание режиссуры, диалектический прогресс в развитии киноязыка.
Это не только прогресс формы! Правильно использованная глубина кадра — это не только возможность более экономно, просто и тонко передать событие. Изменяя структуру киноязыка, она затрагивает также характер интеллектуальных связей, устанавливающихся между зрителем и экраном, и тем самым изменяет смысл зрелища.
Данная статья не ставит себе задачу проанализировать психологические оттенки этих связей и их эстетические следствия, но в самых общих чертах можно отметить следующее:
1. Благодаря глубине изображенного в кадре пространства зритель оказывается по отношению к экрану в положении, более близко напоминающем его отношение к реальной действительности. Поэтому можно сказать, что, даже независимо от содержания кадра, его структура становится более реалистической.
2. Тем самым зритель оказывается перед необходимостью занять психологически более активную позицию и соучаствовать в режиссуре. При аналитическом монтаже зрителю остается только следовать за гидом–режиссером, который производит выбор за него и сводит к минимуму его личную активность. Здесь же от его собственного внимания и воли частично зависит смысл изображения.
3. Из этих двух психологических наблюдений вытекает третье положение, которое можно определить как метафизическое.
Анализируя реальность посредством монтажа в его специфическом качестве, режиссер исходил из того, что драматическое событие обладает однозначным смыслом. Конечно, к тому же событию возможен совершенно иной аналитический подход, но тогда получился бы другой фильм. В общем, монтаж по самому своему существу противостоит выражению многозначности (ambigui'te){54}. Кулешов в своем опыте как раз и доказывает это от противного, придавая с помощью монтажа определенное и каждый раз новое значение одному и тому же плану лица, неизменное выражение которого в своей неопределенности разрешает всю эту множественность взаимно исключающих интерпретаций.
Глубина кадра, напротив, вновь вводит многозначность в структуру кадра если не как необходимость (фильмы Уайлера не многозначны), то, во всяком случае, как возможность. Вот почему можно без преувеличения сказать, что «Гражданин Кейн» может мыслиться только построенным в глубину кадра. Неуверенность в том, где же находится ключ к духовному значению и истолкованию этого произведения, воплощается прежде всего в самом рисунке кадра.
Уэллс не отказывается от экспрессионистического использования монтажа, но употребляет его лишь от случая к случаю, между «планами–эпизодами», что и сообщает монтажу новый смысл. Раньше монтаж был основой кино, тканью сценария. В «Гражданине Кейне» наплывы противопоставляются непрерывности сцен, снятых единым планом; это другая, откровенно абстрактная модальность повествования. Ускоренный монтаж нарушал подлинность времени и пространства. У Уэллса монтаж не имеет целью нас обмануть, но выступает по контрасту как сгущенное время, соответствующее, например, французскому imparfait (прошедшему несовершенному) или английскому continious (прошедшему продолженному). Таким образом, «ускоренный монтаж» и «монтаж аттракционов», двойная экспозиция, которая не употреблялась уже в течение десяти лет, вновь получают применение в соотношении с временным реализмом немонтажного кино. Мы потому так долго останавливаемся на творчестве Орсона Уэллса, что его появление на кинематографическом горизонте в 1941 году положило начало новому периоду, а также потому, что его пример особенно нагляден и характерен даже в своих крайностях. «Гражданин Кейн» — это одно из проявлений глубинных геологических сдвигов, затронувших самые основы киноискусства и приведших более или менее повсюду к революционному преобразованию киноязыка.
Тот же процесс, хоть и иными путями, происходил в итальянском кино. В фильмах «Пайза» и «Германия, год нулевой» Роберто Росселлини, в «Похитителях велосипедов» Витторио Де Сики итальянский неореализм противостоит предшествующим формам реализма в кино благодаря отказу от всякого экспрессионизма и в особенности от эффектов монтажа. Подобно Уэллсу, несмотря на все стилистические различия, неореализм стремится вернуть фильму многозначность реального. В фильме «Германия, год нулевой» Росселлини добивается того, чтобы лицо ребенка (героя фильма. — Прим. пер.} сохранило тайну своего выражения, то есть преследует цель, прямо противоположную тому, чего добивался Кулешов в своем опыте с крупным планом Мозжухина. Нас не должен вводить в заблуждение тот факт, что эволюция неореализма поначалу не сопровождалась, как это было в американском кино, революцией в области техники раскадровки. Разные средства здесь служат единой цели — уничтожить монтаж и показать на экране истинную непрерывность реальности. Дзаваттини мечтает о том, чтобы заснять девяносто минут из жизни человека, с которым ничего не происходит! Самый «эстетский» из неореалистических режиссеров, Лукино Висконти, с неменьшей ясностью, чем Уэллс, воплотил главную тенденцию своего творчества в фильме «Земля дрожит», почти целиком состоящем из планов–эпизодов, где стремление к охвату события в его цельности приводит к глубинному построению кадра и бесконечному панорамированию.