Стремление эпического актера выделять определенные моменты, характеризующие взаимоотношения людей (олицетворять общественную среду в конкретных образах), также может привести к ошибочному выводу, что у такого актера вообще короткое дыхание и он способен играть лишь эпизоды. Но это возможно, только если не замечать, как он связывает между собой отдельные моменты, включая их в общий поток своей роли. В противоположность актеру традиционного драматического театра, который уже в самом начале обладает определенным характером и просто показывает его в столкновениях с невзгодами, создающими трагический конфликт, - эпический актер изображает возникновение характера своего героя на глазах у зрителя, изображает тем, как он показывает его поведение. Из того, "как он дает себя завербовать", "как он продает слона", "как он ведет себя на суде", возникает отнюдь не некий неизменный образ, а, напротив, постоянно, меняющийся и все более отчетливо характеризуемый именно тем, "как он меняется". Все это не сразу становится ясным зрителю, привыкшему к иному стилю игры. Многие ли зрители способны настолько освободиться от потребности в "захватывающе увлекательном" зрелище, чтобы заметить, как эпический актер использует различные формы поведения в сходных ситуациях? Например, когда его определенным жестом приглашают подойти к стене, чтобы он переоделся, а в другом случае точь-в-точь таким же жестом приглашают к той же стене, чтобы его расстрелять? В данном случае требуется, чтобы зритель как бы уподобился тому читателю, который листает книгу, сравнивая различные места. Актеру эпического театра необходимы совершенно иные средства самоограничения, чем актеру драматического. (Впрочем, и актер Чаплин во многом больше соответствует требованиям эпического театра, чем драматического.)
Возможно, что эпический театр более других требует априорного доверия, для того чтобы полностью показать свою силу, и на этот вопрос следует обратить внимание. Может быть, нужно, чтобы события, которые изображает эпический актер, были уже заранее известны. Для этого в первую очередь более всего подходят исторические события. Пожалуй, хорошо было бы иметь возможность сравнивать такого актера с другими актерами, исполняющими ту же роль. Если все это и еще что-либо иное требуется, чтобы обеспечить действенность эпического театра, то, значит, это необходимо организовать.
(1931)
III
К ВОПРОСУ О КОНКРЕТИЗАЦИИ
Притча "Что тот солдат, что этот" может быть конкретизирована без больших усилий. Превращение мелкого буржуа Гэли Гэя в "человекообразную боевую машину" может происходить вместо Индии в Германии. Вместо сосредоточения войск в Килькоа можно показать партийный съезд нацистов в Нюрнберге. Вместо слона Билли Хамфа может быть показана украденная у частного лица автомашина, ставшая собственностью штурмовиков. Грабеж со взломом может быть произведен не в пагоде господина Вана, а в лавке еврейского торговца. Тогда Джип был бы нанят лавочником в качестве арийского компаньона. А запрещение наносить явный ущерб еврейской собственности можно было бы обосновать присутствием английских журналистов.
(1936)
КОММЕНТАРИИ
Переводы пьес сделаны по изданию: Bertolt Brecht, Stucke, Bande I-XII, Berlin, Auibau-Verlag, 1955-1959.
Статьи и стихи о театре даются в основном по изданию: Bertolt Brecht. Schriften zum Theater, Berlin u. Frankfurt a/M, Suhrkamp Verlag, 1957.
ЧТО ТОТ СОЛДАТ, ЧТО ЭТОТ
(Mann ist Mann)
Пьеса написана в 1924-1926 гг., издана в Берлине в 1926 г. На русский язык переводится впервые.
При создании этой пьесы Брехт испытал известное влияние писателя Альфреда Деблина (1878-1957), автора романа "Три прыжка Ван Луня" (1915). Литературным фоном для пьесы "Что тот солдат, что этот", по мнению исследователя Брехта Э. Шумахера; послужили баллады английского поэта Р. Киплинга. Так, приключению четырех солдат во второй сцене соответствует баллада "Молодой британский солдат". Пьеса Брехта представляет собой полемику со стремлением Киплинга героизировать английских солдат колониальных войск (см.: Ernst Schumacher, Die dramatischen Versuche Bertolt Brechts 1918-1933, Berlin, 1955, S. 114-116).
Б. Брехт дал интересный комментарий к собственному произведению в "Предисловии к радиопостановке пьесы "Что тот солдат, что этот" (журн. "Die Szene", 1927, стр. 111). О Гэли Гэе Брехт писал: "Видно, что он многое привык переносить. Он очень редко может позволить себе иметь собственное мнение. Скажем (как вы услышите), ему предлагают купить для перепродажи явно ненастоящего слона, и он удержится от высказывания какого бы то ни было мнения об этом слоне, если только будет знать, что тут присутствует возможный покупатель. Я думаю, вы привыкли считать очень слабым человека, который не может сказать "нет", а вот Гэли Гэй - ничуть не слабый; напротив - он самый сильный. Правда, он становится самым сильным лишь после того, как он перестал быть частным лицом, он становится сильным, только слившись с массой". Таким образом, Брехт сам раскрывает социальный смысл своей драматургической притчи: дурная "коллективность", создаваемая капитализмом, враждебна личности, нивелирует ее, превращает человека в машину. Еще точнее - в другой статье, 1954 г.: "Проблема пьесы - ложный, дурной коллектив ("банда") и его развращающий характер, тот коллектив, который в эти годы создали Гитлер и его хозяева, эксплуатируя неопределенную тягу мелких буржуа к исторически зрелому, подлинному социальному коллективу рабочих" ("Aufbau", November 1954, S. 962).