В первой половине 60-х годов, ведя одинокое аскетическое существование, сосредоточенное на одной цели, он не раз к ней возвращается в дружеской переписке с женой и дочерью: «Я не хочу думать, что я совершил всё, что мог. Я всё еще питаю надежду, что главное, что может еще как-то оправдать прожитую жизнь, я еще сделаю. Мне трудно судить, насколько реальна эта моя надежда, но живу я все-таки этим». Он надеялся, что ему «удастся, хоть частично, рассчитаться со сталинским режимом…». И в другом письме: «Я хочу внести свою лепту в дело заколачивания осинового кола в душу и память сталинского режима и его трижды проклятых приспешников. Я хочу донести будущему на проклятое прошлое, вернее участвовать в написании такого доноса». И хоть знает, что эти приспешники «вряд ли получат при жизни то, что заслужили, меня хоть немного утешает обеспечение им проклятой памяти».
Сегодня появляются охотники вновь водрузить на место, залитое кровью, памятник Дзержинскому — под лукавым лозунгом: «Это — наша история!»
…А те, чья кровь вопиет из расстрельных подвалов под его подножием?.. А сотни тысяч и миллионы забытых, которые, проявляя безмерную силу духа, выкладывались как могли в рабском труде? Это — не наша история? Чья же она тогда?
Демидов не думал быть писателем. Он был гениальным инженером, — вытолкнутым после 14 лет советской каторги в литературу — и занявшим в ней, как очевидно сегодня, единственное в своем роде место.
Такой способ рождения замечательного писателя — это феномен сугубо наш, советской историей порожденный. В русской литературе появился в середине 50-х годов XX века совершенно новый тип писателя — человек, которого толкает в литературу только и исключительно его материал. Потому что в российской жизни середины 1930-х — первой половины 1950-х годов образовался жизненный материал такой силы, что он сам собой стал порождать писателей — с того момента, разумеется, когда тех, кто остался в живых, после смерти серийного убийцы грандиозного масштаба выпустили из лагерей.
В середине 40-х годов XX века в России начиналась новая поэзия и была погребена (как стихи Заболоцкого 1946 года) на десятилетие. В середине 50-х начиналась новая проза — и осталась скрытой от читателей на тридцать с лишним лет, не войдя в те годы в отечественный литературный процесс.
А проза эта была во многих отношениях новой — передавала вечные чувства и неизбежные отношения людей в неестественных условиях. Рождались новые яркие писатели, которых не коснулась порча приспособления к печати. Это — фрагменты той литературы, которая могла бы у нас быть в XX веке.
Не на страницах литературных журналов, а в переписке зэков шла жаркая дискуссия о путях современной русской литературы. О том, каким именно образом должен входить в нее новый материал. Писателей такой силы, взявшихся за то, мимо чего отечественная литература полностью прошла, но пройти не имела права, было едва ли не четверо — Домбровский, Солженицын, Шаламов и Демидов. (Сегодня стараниями главным образом их сотоварищей — бывших сталинских зэков — мы узнаем и, возможно, будем еще узнавать и совсем новые имена, которым не суждено было увидеть своих свидетельств в печати.) Из всех четверых в самых суровых, несовместимых с жизнью условиях отбывал каторгу Демидов. И именно у него при этом — поразительная вереница светлых личностей, невиданной душевной красоты и силы духа персонажей. Здесь — естественная для Демидова внутренняя полемика с суровым и безапелляционным в своих оценках каторжного люда Шаламовым. Но это — тема большая и особая.
К 1953–1954 годам реальный материал в печатной литературе полностью аннигилирован и заменен квазиматериалом. Литература перестала иметь какое-либо отношение к жизни — вплоть до того момента, когда в нее стали пытаться вступить освободившиеся зэки.
В существовавшей на тот момент литературе не только была заранее предписана идеология любого романа и рассказа, но были хорошо известны, во-первых, неизменные места действия прозаических жанров: завод, колхоз и школа. Даже университетские аудитории в качества такого места были неожиданностью, новацией (что и определило, видимо, в какой-то степени в 1952 году успех первого романа Ю. Трифонова «Студенты»). Особой темой была война с не менее жестким регламентом.
Во-вторых, имелся узкий набор тем, фабульных поворотов. В-третьих, строго ограниченный отбор героев и даже их расположения в поле повествования. Так, в советское время отрицательный герой не мог появиться в центре печатного произведения большого жанра[1] — поскольку по законам большого жанра к центральному герою автоматически привлечено сочувствие читателя. Равным образом в центре не мог также оказаться умственно неполноценный персонаж — как в «Шуме и ярости» Фолкнера или «Школе для дураков» Саши Соколова. Тем более полностью выпадающим из советского литературно-печатного контекста — вплоть до ноября 62-го, до появления рассказа Солженицына, было изображение в виде центральной фигуры заключенного и советского концлагеря как места действия.
1
Так,