Лишь в Новом Свете, соприкоснувшись с европейской музыкальной традицией и европейским индивидуалистическим мирочувствованием, африканское музыкальное искусство обрело новые выразительные средства — распался круг старых мифологических представлений, обретение индивидуального эстетического сознания потребовало для своей реализации нового музыкального искусства.
Главной отличительной чертой традиционного джаза (досвинговой эпохи) была коллективная импровизация, роль которой уменьшалась по мере возрастания инфильтрации в джаз белых музыкантов. В эпоху свинга, с характерным для нее засильем белых полукоммерческих оркестров, коллективная импровизация исчезает. Белые музыканты обладали, конечно, способностью к коллективной импровизации, но тем не менее выдвинули на первый план в джазе солиста и аранжировку. Спонтанная коллективная импровизация, основанная на тончайшем чувстве партнера и способности раствориться в музыкальном коллективном действии, процветала в музыке первых негритянских джазовых ансамблей, игравших в нью-орлеанском стиле; архаический новоорлеанский стиль (1900-1920 гг.), а поначалу и его классическая разновидность (после 1920 г.) практически еще не знали сольных импровизаций. Лишь по мере образования белых оркестров, имитировавших манеру негритянского джаза, коллективная импровизация стала чередоваться с сольной. В диксиленде — белой версии новоорлеанского стиля — фигура солиста становится привычной, а в так называемом чикагском стиле (возникшем в середине 20-х гг.), созданном исключительно белыми джазменами, сольные импровизации стали уже теснить коллективные.
Симптоматично, что коллективная импровизация стала возрождаться с возникновением новой черной музыки. Ни бибоп, ни кул, ни вест коуст, ни прогрессив ее не знали. И хотя попытки привнесения коллективной импровизации в современный джаз делались Чарли Мингусом еще до появления музыки Колмана, ознаменовавшей рождение нового джаза, привычной формой импровизации в современном джазе она стала, пожалуй, лишь после появления в 1961 году альбома «Свободный джаз»[14], записанного сдвоенным квартетом Орнетта Колмана (совместно с квартетом Эрика Долфи). «Вознесение» Колтрейна[15], которое в значительной степени несет на себе следы влияния альбома Колмана, закрепило этот ренессанс коллективной импровизации. В музыке ансамблей нового джаза коллективная импровизация стала привычной формой музицирования (особенно культивируемой Чикагским художественном ансамблем, ансамблями Сэндерса, Шеппа, Черри, Тэйлора, Брэкстона, а также ансамблями, близкими к джаз-року, — Дэвиса, Хенкока, Маклоклина и др.).
Однако следует отметить, что возрождение коллективной импровизации на новой эстетической основе создало значительные трудности для слушателя, воспитанного лишь на ее традиционном варианте. Такому слушателю коллективная импровизация в свободном джазе представляется не иначе как бессмысленным хаотическим соединением резко диссонирующих звучаний (характерно, что примерно так же такой слушатель воспринимает и традиционную африканскую музыку). Причина этого в том, что коллективная импровизация в авангарде, в отличие от традиционного джаза, строится на ином принципе сопряжения тонов — не на ладовом, а на динамическом, ритмическом и темповом. Трудности восприятия усиливаются еще нередким отсутствием регулярного метроритмического фона, на котором развертывается полифония импровизации. Новый вид коллективной импровизации требует для своего адекватного восприятия если не чисто новоджазового слушательского опыта, то хотя бы апперцепции, способствующей восприятию ритмической нерегулярности в музыке, созданной не по канонам мажорно-минорной или блюзовой функциональной системы.
В возрождении коллективной импровизации в новом джазе проглядывает страстное стремление афроамериканцев к расовой консолидации. Несомненно, она явилась своеобразной сублимацией стремления черного народа к социальному и духовному единству на новом этапе его истории. Но, с другой стороны, ней видится эстетически оформленная тяга к корням, к расово-художественной эмансипации. И здесь музыканты свободного джаза обратились к мифо-пластике, ибо они инстинктивно стремились соединить социальное и этническое.
Миф в большей степени, чем любое иное мировосприятие, направлен на растворение личности в коллективных представлениях, на внушение чувства единства с коллективной или мировой целостностью. Мифологическая безличность носит также и явно выраженную социальную функцию, способствуя сохранению цельности как родовой общины, так и любой иной социальной или расовой общности.