Джазовая музыка, главным образом в силу спонтанного, импровизационного характера, обладает множеством различных, нередко оппозиционных уровней: рациональным и иррациональным, биологическим и духовным, психологическим и эстетическим. Поэтому исследование джаза неизбежно предполагает комплексный подход, включающий эстетический, психологический, биологический, социологический, философский и другие подходы, причем применение семиотического и информационного методов анализа значительно снижает субъективность оценок и суждений, возникающую при использовании традиционного культурно-исторического метода. При этом, конечно, не следует забывать, что джаз — это не только сумма психологических и эстетических состояний, но и социальный факт.
Джазовое музыкознание как наука включает в себя три взаимопересекающихся раздела: джазовую историю, джазовую критику и джазовую эстетическую теорию (собственно джазологию). Что касается последнего раздела, то он находится еще в зачаточном состоянии и к тому же нередко подменяется другими разделами джазового музыкознания. Создание джазовой эстетической теории — актуальнейшая задача современной музыкальной науки.
Джазовая теория должна прежде всего заняться интерпретацией музыкального смысла, а не буквы, анализом формы как носителя содержания, а не рассмотрением самоочевидных из партитуры или звукозаписи технологических аспектов музыки. К сожалению, в современном музыкознании джазовый музыкальный анализ зачастую сводится к элементарной описательности или наивно-бессмысленному «пересказу» музыки. Замена описательности концептуальным подходом — важнейшее условие создания подлинно научной эстетики. При этом необходимо помнить, что эстетика по природе своей — философская дисциплина.
Трудность создания джазовой теории усугубляется еще и тем, что 60-70-е годы были временем возникновения и становления авангардного джаза, эпохой коренной ломки джазовой эстетической системы. Явление это все еще не до конца осмыслено и понято самими джазменами. Публикуемые десять очерков, объединенных общим названием «Черная музыка, белая свобода», и явились попыткой наметить некоторые ориентиры в новоджазовой эстетике, а также нащупать возможные пути, по которым могло бы пойти развитие джазового музыкознания.
ВВЕДЕНИЕ
...Если нельзя понять нового и молодого, не разбираясь в традициях, то и любовь к старому, стоит лишь нам отгородиться от нового, вышедшего из него по исторической необходимости, делается ненастоящей и бесплодной.
Проникновение в логику новой музыкальной системы, понимание языка нового музыкального направления — основные трудности, с которыми сталкивается слушательское восприятие.
История джаза знает два значительных кризиса восприятия. Первый из них был связан с возникновением современного джаза, точнее бибопа, и пришелся на середину сороковых годов, второй, и более глубокий, был вызван появлением авангардного джаза на рубеже 50-60-х годов.
Эволюция восприятия современного джаза — процесс бурный и болезненный. Процесс этот вызывает значительные трудности даже у одаренного и эстетически непредубежденного слушателя. Трудности обусловлены прежде всего принципиальным обновлением эстетической системы современного джаза, резким переходом к новому типу музыкальной логики, введением новых средств музыкального выражения.
Изменение эстетического сознания джазового музыканта за 60-70-е годы не могло не повлечь за собой создания нового музыкального языка, который Лерой Джонс назвал «черной музыкой» (последнее время черной музыкой нередко стали именовать все созданное черными музыкантами за всю историю джаза, превратив, по существу, это понятие в синоним слова «джаз»). За этой новейшей формой современного джаза закрепилось еще два синонимичных названия: «свободный джаз» (free jazz) и «авангард», — довольно точно определяющих некоторые ее особенности.