Все это не только не уменьшает эмоциональности восприятия, но делает ее полнее и адекватнее музыкальной реальности. Сенсорная сторона музыкального переживания в авангарде вовсе не уменьшается из-за необходимости привнесения в процесс восприятия эстетического осмысления сложных музьпсально-интеллигибельных построений и особенностей их развития — отличной от старого джаза логики самостановления формы. Восприятие свободного джаза синтезирует обе эти особенности постижения музыки. Для осмысленного слушания, для такого понимания музыки весьма незначительную роль играет музыкально-теоретическое знание (ничего общего не имеющее с осмыслением музыки), на которое главным образом и опиралось «квалифицированное» восприятие в старом джазе (рецидивы такого наивно-технологического восприятия встречаются и в критических оценках авангардного джаза).
По существу, музыканты фри-джаза противопоставили чисто музыкальный спонтанный эксперимент рационально-логическому конструированию музыки. Правда, как выяснилось, психическая эмоциональность неизбежно опосредуется механизмом перевода психической энергии в эстетический процесс музыкального мышления, поэтому было бы иллюзией полагать, что возможна идеально непосредственная музыка и что новоджазовая пьеса рождается из головы музыканта так же чудесно и естественно, как, скажем, Афина Паллада из головы Зевса. Определенная доза рационально-логического опосредования неизбежна в свободном джазе (планирование создания пьесы, выбор художественных средств, нередко написание темы, «сценарий» ритмического аккомпанемента и т. д.). Музыка нового джаза опосредована также состоянием джазовой художественной практики и эстетического сознания музыкантов в данный исторический момент, т. е. влиянием джазовой традиции.
Композитор создает «образ эмоции» (Хиндемит), «иллюзию эмоции» (Т. Манн), «идею эмоции» (Лангер), а не ее жизненный, реальный вариант. Традиционный композитор творит отнюдь не спонтанно — он не может, создавая произведение большой формы, перманентно (иногда годами) пребывать в определенном эмоциональном состоянии (настроении); он конструирует нужную эмоцию, используя музыкальные формулы, которые, по его мнению, традиционно ассоциируются с определенными жизненными эмоциями. Естественно, что слушатель, не обладающий апперцепцией, на которую ориентируется композитор (инокультурный или иносубкультурный слушатель), не прореагирует адекватно на его музыку.
Музыкант фри-джаза хочет продемонстрировать не столько сиюминутную эмоцию, сколько свою идею — глубинное эмоциональное состояние, личностную настроенность. У него нет для этого в джазе другой возможности, кроме показа своей цельноличностной позиции, кроме попытки отразить в музыкальной импровизации суть своего внутреннего духовно-душевного мира, передать создаваемыми им символами музыкального мышления сущность своего «я».
Любая невербальная коммуникация (жест, мимика) построена на общезначимой символике, общеизвестном коде, общекультурной конвенции, функционируя как язык. В музыке любой культуры также сложились такие «смыслоблоки» (интонационные обороты, ритмоформулы и пр.). Высокая спонтанность новоджазовой импровизации, ее экстатичность, отсутствие общей (направленческой) стилистики, открытость формы не позволяют музыканту свободного джаза оперировать конвенциональными музыкальными «смыслоблоками», структурными стереотипами — их еще почти не существует в авангарде. Поэтому-то у него нередко и возникает стремление к «прямой» передаче смысла, непосредственной коммуникации, которое он реализует, в частности, в «гоминизации» своей музыки — в максимальном ее приближении к интонации человеческого голоса, выразительные средства которого являются общекультурным кодом. Вокализация и вербализация свободного джаза — одна из примет его новой эстетической нормативности.
Тем не менее джазовый музыкант, понимая невозможность буквализма — однозначного адекватного перевода жизненной эмоции в эстетическую (к этому выводу его подводит музыкальная практика), все-таки несмотря ни на что стремится к этому. Стремление это, в сущности, вызвано полуосознанным желанием избавиться от отчуждающего эффекта эстетической системы старого джаза, заслонявшей, по его мнению, музыканта от слушателя своей высокой эстетической и стилистической нормативностью, отчуждавшей этим музыку от ее создателя, его личностной сущности.
Таким образом, с одной стороны, музыканты авангарда в конце концов поняли, что художественная опосредован-ность личностного внутреннего мира — непреложная форма течения творческого процесса, что музыкальная и жизненная эмоции разноприродны и что материализация эстетической эмоции всегда требует технического, ремесленного навыка, т. е. мастерства, знания художественного языка, ибо ее объективация осуществляется в специфических музыкальных конструкциях; они поняли, что музыка — иносказание (эмпирически они пришли к тому же, к чему теоретически пришла современная эстетика: эстетический знак соотносится не с денотатом, а со значением). Но, с другой стороны, несмотря на все это, особенность их нового эстетического сознания заставляла джазменов стремиться к непосредственному и «прямому» самовыражению. Эта внутренняя конфликтность эстетической системы нового джаза заставила музыкантов авангарда искать пути преодоления внутрисистемных противоречий, пути уменьшения степени художественного опосредования их первоначальных творческих импульсов.