Старый джаз оказался идеальной семиотической системой с явно выраженными структурными связями. Но не следует мыслить структуру нового джаза по аналогии со старым (что, по существу, и делает Хекман, находящийся в плену старых структурных представлений). «Неупорядоченность», недискретность, некаденционность структуры нового джаза — отнюдь не недостаток этой музыки, а необходимое условие ее существования, эстетическая закономерность, связанная с семантикой самой музыки.
Конечно, новый джаз не бесструктурен: культурное усвоение предполагает изначальную систематизацию усвояемого, т. е. его оструктуривание; новый джаз — не исключение. Несомненно также, что и структура авангарда уже чревата своим собственным «напряжением». Разрешится ли она от этого бремени в рамках своей эстетической системы или это будет стоить ей жизни — покажет будущее. Но главные качества формы (структуры) свободного джаза: высочайший динамизм развития и открытость — явятся залогом его постоянной способности к самообновлению.
МУЗЫКАЛЬНАЯ ФАКТУРА
Музыкальный материал предлагает неисчерпаемые возможности, но каждая такая возможность требует нового подхода...
Хотеть быть свободным — значит осуществлять переход от природы к морали.
Любое новое джазовое направление поначалу воспринимается как некое отклонение от эстетической нормы. Сами отклонения от нормы осмысляются слушателем прежде всего как утрата эстетической системой предсказуемости развития и как разрыв между эстетическим знаком и его значением. Но если первое впечатление от нового музыкального направления является, по сути дела, восприятием отклонений от нормы, ощущением отсутствия ограничений в средствах выражения, то более позднее (и, как правило, ретроспективное) его восприятие позволяет понять, что явления, воспринимавшиеся поначалу как полные или частичные отклонения от эстетической нормы и стиля, сами со временем складываются в новую (возможно, менее жесткую) нормативность. Без такого самостановления эстетической нормы и стереотипности невозможно плодотворное функционирование развивающегося искусства. Дальнейшее выяснение особенностей формы свободного джаза, в частности его фактуры (ритма, гармонии, мелодики, фонизма), поможет наметить контуры его формирующейся нормативности.
Время и пространство новоджазовой формы
Реакции человека на свое окружение опосредованы символической сетью языка, науки, искусства, религии. Кант впервые отделил понятийное (научное) мышление от художественного, связав последнее с миром свободы (см. его «Критику способности суждения»). Он впервые доказал ценность суждений, связанных с художественным утверждением, выведенным без интеллектуальной работы, без рефлексии, показав, что чистая форма — единственная реальность, с помощью которой созерцаются художественные идеи. Различие идей закреплено в различии форм.
Идея накладывает свой отпечаток на все элементы формы, по существу сливаясь с ней; сам выбор той или иной формы
в искусстве продиктован семантическими причинами. Без разработки новой джазовой формы авангард не смог бы овладеть полифоническим (диалогичным) художественным методом, т. е. не смог бы стать выразителем не только физиологически предметных, завершенных форм бытия и сознания, но и открытых, духовных его форм. Потому-то появление новой джазовой формы было так закономерно, ибо само возникновение нового джаза было продиктовано необходимостью отражения нового афроамериканского эстетического, религиозного, этнического и социального сознания — особенно внутренне-личностной сферы его нового духовного опыта.
Проблема формы в доавангардном джазе всегда стыдливо замалчивалась его исследователями. Умолчание это легко понять, ибо практически форма старого джаза представляла собой тему и вариацию, структура которых сводилась либо к 12-тактовой форме блюза, составленной из четырехтактовых групп (по схеме АА,В), либо к 32-тактовой реп-ризной структуре эстрадной песни, образованной восьмитак-товыми группами (по схеме ААВА). Редкие исключения лишь подчеркивали это правило.
В джазовом музыкознании возникло убеждение, что форма — самый второстепенный элемент джазовой музыки, чуть ли не рудиментарный ее компонент. Возникло даже мнение, что именно в этом и заключается специфика джаза. В примитивности джазовой формы усматривали не недоразвитость, а имманентную особенность его эстетики. Иоахим Берендт даже создал теорию, по которой компенсацией примитивности формы (доавангардного) джаза является его ритм. Берендт утверждал, что «нет такой музыки, в которой ритм и форма обладали бы равной значимостью. Музыку организует либо форма, либо ритм. Там, где форма получила столь высокое развитие, как в Европе, ритм отходит на второй план. Там же, где наиболее существенным элементом становится ритм, страдает форма»[69]. Ритм и форма, по Берендту, — два различных принципа музыкальной организации. По его мнению, джаз выбрал ритм не случайно, ибо ритм якобы организует музыкальный материал во времени, а джаз по сути своей связан именно с этим феноменом, тогда как форма организует музыку в пространстве, а это — удел европейской музыкальной культуры. Оба типа музыкальной организации отражают якобы эстетическую разнонаправленность этих видов искусства[70].