так необходимое музыкальному филистеру ощущение привычности и неизменности истины. Метр подготавливает восприятие физиологически. Ритмическая регулярность при отсутствии нерегулярности — залог чисто чувственного восприятия. Свободный же ритм требует выбора и ответственности, постоянных усилий восприятия, преодоления эстетических препятствий и затруднений, склонности и способности к эстетической рефлексии.
Лежащее в основе строгого метра тактирование — явление историческое, а не эстетическое, вызванное некогда чисто прагматическими причинами (необходимостью облегчения синхронного исполнения), стало выдаваться теорией метротектонизма за необходимую и естественную эстетическую закономерность. Многие музыкальные системы, в частности некоторые разновидности музыкального фольклора, вообще ее не знают. Но метротектонизм прав в одном: ритмическая регулярность — действительно явление природное, естественное, тесно связанное с субъективным ритмизиро-ванием, с «биологическими часами». В связи с этим нерегулярность (как отклонение от регулярности) психологически воспринимается как противоречие, препятствие на пути внутреннего ритмического чувства, если, конечно, связывать эстетическое восприятие с чисто эмоциональным постижением музыки. Но этот ритмический здравый смысл не в большей степени способен направлять эстетическое созерцание и постигать структуру сложной эстетической системы, чем здравый смысл обыденного сознания — постигать смысл и структуру мира и бытия; опираясь лишь на него, человечество все еще полагало бы Землю плоской, а Солнце вращающимся вокруг нее. Окажись человек не способным к выходу за пределы субъективного, «естественного» ритмизирования, развитие музыки остановилось бы на ее ритуальных, танцевальных и иных функциональных формах.
Чем все же был вызван и оправдан в современной серьезной музыке (и джазовой, и неджазовой) переход к ритмической нерегулярности? Обычно его наивно объясняют влиянием неевропейских культур или раннеевропейских музыкальных форм, в частности античных ритмических формул, индийских тала и par, григорианских невм. Но вряд ли такое влияние (а оно носило в новой европейской музыке частный, а не всеобщий характер) смогло бы изменить эстетический облик одной из самых значительных мировых музыкальных культур. Произойти это могло лишь в одном случае: если бы это изменение явилось органичной частью эстетической эволюции самой европейской музыкальной культуры и частью ее нового эстетического идеала, следствием изменившегося эстетического сознания и мироощущения самого европейца.
Ритмика классической европейской музыки носила глубоко символический характер. Ритм всегда тесно связан с музыкальной семантикой. Уход от классической гармонии, эстетического равновесия, примата консонантности и мелодической «красивости», естественного ритмизирова-ния, логичности и симметричности архитектоники явился следствием коренного переосмысления всех этих понятий. Изменение европейских эстетических представлений тесно связано с отходом европейской культуры от философского рационализма и натурализма, от замкнутой системосозида-ющей логики и оптимизма прогрессистского исторического мышления. Отход европейской музыки в XX веке от структурных и ритмических идей гомофонии и возникновение новой полифонии обусловлено было этим изменением общего пафоса европейского духа.
Представление о мире и бытии как о разумном и логичном благоустройстве, гармонизированном и детерминированном некой высшей сообразностью, связанном с логичностью развития, стройностью, ладом, порядком, сменилось ощущением напряженности и конфликтности, абсурдности и диссонанса. Гармония и консонанс стали ассоциироваться с иллюзией и художественной неправдой. Здесь несомненна связь не только с последствиями естественнонаучного кризиса и уроками новейшей европейской истории, но и с изменением общей направленности европейской мысли.
Рационалистические и детерминистские концепции в философии уступили место антропологическим (феноменологическим, экзистенциалистским, персоналистским). Произошел поворот от внешнего к внутреннему: от природно-предмет-но-социального к внутренне-личностной сфере духовного опыта, от познания наличной реальности к осмыслению человеческого существования.
Возникшие в эпоху Просвещения представления о человеке (идеал личности — гомо фабер) и мироздании (как разумно организованном и рационально постигаемом), а затем и гегелевская идея общества как высшего проявления мирового разума оказали огромное влияние на эстетику и структуру традиционной (классической) европейской музыки, использовавшей в качестве модели своей организации структурные образования социальных и биологических организмов, а также абстрактные модели своих представлений о гармоническом развитии мирового духа и мироздания. Так наивная традиционная телеология смыкалась с вульгарным материализмом.