Стилистический динамизм нового европейского искусства, его стилистическая неявность и нетрадиционность во многом объясняются гносеологическим сдвигом, возникшим в новейшее время в европейской культуре, точнее, широтой и потенциальными возможностями нового этапа познания, возникшего в результате этого сдвига, благодаря которому в сферу реальности (и познания) были вовлечены не только ранее скрытые от исследователя части мироздания, но и глубинные сферы внутреннего мира личности.
С онтологической же точки зрения история джаза — это процесс постепенного привнесения в сферу эстетического сознания музыканта (а значит, и в сферу «джазовой реальности») все более дифференцированных элементов действительности и все более глубоких эмоциональных и духовных пластов внутреннего мира личности. В такой ситуации пафос неограниченного познания повлек за собой пафос неограниченного и нетрадиционного суждения о мире и человеке. Процесс любого познания, собственно, и состоит из выдвижения спорных и оспариваемых суждений. Художественным аналогом этого процесса явилось новое искусство, в частности новый джаз, ибо искусство расширяет не только наше представление о реальности, но и саму эту реальность.
Длительный период устойчивого единообразия, свойственный традиционным стилям, сменился эпохой индивидуальных несоединимых творческих стилей, свободно и беспрепятственно постигающих и выражающих духовную и природную реальность. Неустойчивость, временность и открытость (незамкнутость) новых индивидуальных стилей связаны с их реакцией на ускоренный по сравнению с прошлым темп самих жизненных изменений, духовно-художественных и научных открытий, ведущих к эволюции эстетических представлений, — нередко эти изменения и открытия опережали созревание и окончательное оформление порожденного предьщущими духовными и общественными сдвигами художественного стиля.
Но, с другой стороны, в этой незавершенности и незамкнутости новых индивидуализированных стилей и заключался элемент подлинного реализма, ибо любой эстетически завершенный замкнутый нормативный стиль неизбежно должен жертвовать огромным жизненным и духовным содержанием — постоянно вовлекаемыми в искусство новыми сферами действительности, которые не укладываются в рамки такого стиля (в силу своей завершенности он не способен уже их ассимилировать). Завершенно-нормативный стиль не соответствует бесконечной содержательности и незавершенности самой жизни.
В авангарде стиль не дается музыканту в виде канонизированного приема или эстетической нормы, он каждый раз создается им заново и несет на себе отпечаток не только его индивидуальности, но и его личности (здесь индивидуальность — художественное своеобразие, а личность — совокупность духовно-этических особенностей).
Одной из причин перехода к стилистической свободе в новом искусстве явилась реакция современного художника на ширящееся господство массовой культуры. Анонимность, безликость широко распространенных шаблонов искусства массовой культуры вызвали у серьезного художника потребность в подчеркнуто индивидуальных художественных высказываниях. В обстановке всеобщего отчуждения и дегуманизации, художественной механистичности и унификации стиль стал проявлением индивидуального человеческого духа, средством сохранения и выражения личностной целостности. В наше время индивидуальный стиль противостоит не только эстетической агрессии усредненного полуинтеллигентского мирочувствования просвещенного мещанства или вульгарному безволию человека массы, но и официальному, казенному стилю господствующих этатистских институтов. В противоборстве с различными видами мертвящей всеобщности и абстрактной надличностной нормативности индивидуальный стиль ищет точку опоры в свободе и творческой уникальности.
Иногда индивидуальные стили в эстетике называют манерой, а к стилю причисляют лишь надындивидуальные его проявления, соотносимые с художественным направлением. Но нередко манерой именуют лишь более «низменную» субъективную художественную особенность — что-то вроде удешевленного варианта стиля, который хоть и обладает оригинальностью, но тем не менее якобы лишен жизнеспособности подлинного стиля, ибо озабочен лишь интеллектуальной игрой и подчеркиванием своей непохожести, а не поисками адекватной реализации в жизненном материале. Такого рода семантические варианты понятия «манера» лишь затемняют проблему. Эпоха надындивидуальных стилей канула в вечность. Попытка создания на основе сходства только индивидуальных стилей (а не идейно-содержательных принципов) различных школ и течений в новом европейском искусстве демонстрирует удивительную недолговечность таких искусственных объединений. Плодотворность таких школ и школок определяется лишь одаренностью их создателей. Но, как правило, даже если такой школе и удается выдвинуть значительного художника, его индивидуальный стиль выходит далеко за пределы художественных манифестов и эстетических канонов самой школы.