Тем не менее этот «буферный» вид популярного искусства, хоть и сблизившийся в своих вершинных проявлениях с новоджазовой эстетикой, остается для джаза неким «эстетическим аппендиксом», никак не влияющим на ход его естественной эволюции и художественного функционирования. Джаз-рок (фьюжн) не был ни шагом назад, ни шагом вперед, это был шаг в сторону. Видимо, не пришло еще время радикальных джазовых перемен.
Новая нормативность
За то, что свободный джаз не выказывает пока признаков эстетической исчерпанности, говорят три фактора: неослабеваемо высокое качество его художественной продукции, отсутствие значительного количества подражательно-пародийных произведений (шарлатаны сыщутся всегда) и главное — постоянно демонстрируемая авангардом способность к саморазвитию: между музыкой Колмана, позднего Колтрейна, Брэкстона или Чикагского художественного ансамбля качественная разница. Эта творческая цепь знаменует собой этапы углубления содержательности нового джаза, обогащения его выразительных средств, вехи развития его эстетической системы. (Чего не было, к примеру, в бибопе, где Паркер, Гиллеспи и Монк являлись одновременно и началом, и концом. Возникнув, бибоп не развивался, а вырождался.)
И хотя авангардный джаз не создал единого законченного художественного стиля, а, наоборот, привел к гегемонии индивидуальных стилей, тем не менее он создал новую эстетическую систему со своими «правилами игры», своей творческой дисциплиной, определенными ограничениями и даже сдерживающим началом (которого, пожалуй, не знает лишь одна ложь). Но нормативность нового джаза носила специфический характер — ограничением в ней была не мертвящая музыкальная догматика, набор эстетических предписаний, а совершено иной род дисциплины.
Так как основным элементом эстетической системы нового джаза оказался художественно и духовно преображенный внутренний мир личности импровизатора, то естественно, что внутри этой системы произошло смещение эстетических акцентов в сторону требований, предъявляемых к самой личности создателя музыки, тогда как внеличностные элементы этой системы свелись, по существу, к ряду вариативных джазовых сущностей, без наличия которых эстетическая система авангарда лишилась бы своей джазовости (импровизация, специфическое звукоизвлечение, личностная экспрессия, свинг и определенная ритмическая концепция). Энтони Брэкстон назвал это смещение эстетических акцентов «акцентом на смысловых компонентах музыки».
Но смыслом содержания музыки джазового авангарда явились запечатленные в импровизации особенности духовно-душевного мира музыканта, переведенная в эстетическую знаковость его «фундаментальная настроенность», а также та совокупная «художественная истина», которая возникает как музыкальная модель (структура) разноидейных музыкальных высказываний, скрепленных полифоническим (диалогическим) принципом художественного смыслостроения. «Мы делаем больший акцент на смысловых компонентах музыки, — говорит Брэкстон, — и меньший на артефактах— понятиях, выражающих нынешний академический преувеличенный акцент на гармонической структуре, аккордовых последовательностях, технических средствах, математике, эмпирических аспектах искусства»[85].
Таким образом, новая нормативность свободного джаза связана с господством индивидуального стиля в его эстетической системе. А это значит, что анализ самой этой системы (ее структуры) не сводим к инвентаризации ее элементов.
Норма в искусстве — явление, знаменующее устойчивую связь между выражением и содержанием. Степень нормативности определяется степенью предсказуемости возникновения определенного эстетического явления или формального приема, ставших нормой.
Художник может строить содержание или как набор нормативных символов, или как комбинацию символов (знаков), отклоняющихся от нормы, или как сочетание того и другого. В любом случае для любого музыкального произведения (еще не ставшего классическим, традиционным, полностью «освоенным») характерно наличие как нормы, так и отклонения от нее. Основной (если не единственный) эстетический смысл несут отклонения от нормы. Именно наличие таких отклонений в музыкальном тексте и делает его искусством.
85
Аннотация Джона Литвейлера к альбому Э. Брэкстона "Three Compositions of New Jazz" (Delmark 415).