В 1993 году в постановке «Свободное странствие во вселенной — новый путь ци, тела и духа» магическое средство труппы «Гуанхуань» — детское масло — появилось впервые. Как и предполагалось, это сделало спектакль зрелищным — танцоры с обритыми головами, тела их почти обнажены, и они могут свободно скользить; благодаря детскому маслу, играющему роль катализатора, линеарные движения предстают невыразительными, и их сменяют продолжающиеся скольжение, повороты и вращения.
Использование детского масла совершенно изменило отношение между танцорами и сценой, создавая уникальное зрелище. Этот новый тип представления привлек огромное внимание на Тайване, а также получил высокую оценку за рубежом. Например, известная работа Лю Шао-лу 1994 года «Олимпийские игры» получила восторженную прессу в Токио и Нью-Йорке и была также высоко оценена аудиторией во время ее показа в 1996 году в Аахене (Германия) в Людвиг-центре международного искусства.
«Олимпийские игры» — это сюита из девяти коротких сцен с использованием детского масла, с включением обширного арсенала средств — от акробатических трюков до грациозных движений, напоминающих синхронное плавание. В одни моменты движения танцоров предельно раскованы, в другие — они внезапно застывают в статических позах. В 1997 году спектакль «Олимпийские игры» был удостоен Премии за нововведения в сценические искусства Людвиг-фонда в Германии.
Решение Лю Шао-лу ввести детское масло в свои хореографические постановки была поистине гениальной находкой.
В один особенно жаркий день, когда Лю обучался танцу в Нью-Йорке, пол стал очень скользким от пота, и Лю во время танца, столкнувшись с партнером, вдруг без каких-либо усилий сделал три полных оборота вокруг себя. И, хотя этот неожиданный эксперимент продолжался менее двух секунд, он произвел на Лю глубокое впечатление. После возвращения на Тайвань Лю экспериментировал вместе с другими танцорами труппы. Первый эксперимент состоял в том, что на сцене помещали дождевые плащи, наливали в них воду и танцоры в купальных костюмах резвились «в море». Затем Лю начал пробы с использованием оливкового и арахисового масла, но обнаружил, что они обладают запахом и недостаточно сильно провоцируют скольжение. Когда же Лю в конце концов попробовал использовать детское масло, то получил результаты, которых добивался.
Танец на сцене, обработанной детским маслом, оказался абсолютно новым опытом. Поскольку детское масло создает поверхность почти без трения, по ней даже просто пройти невозможно. Это было подобно тому, как если бы танцоры, вернувшись в свое раннее детство, впервые учились ползать и падать, затем постепенно вставать на колени и, наконец, принимать вертикальное положение. Первое, чему учатся новые танцоры в труппе Лю, — это тому, как «падать»: быстрым, энергичным скручиванием тела в клубок, когда они теряют равновесие, создается впечатление серьезного падения, тогда как на самом деле они в полном порядке.
Использование детского масла накладывает серьезные ограничения, но одновременно приносит огромное освобождение. Многие технические приемы танца становятся ненужными в этих условиях, и танцоры должны фактически начинать все с нуля, однако это открывает новые возможности.
Попробуйте представить себе на минуту, как сильно отличается плавание от движений по твердой земле и как при погружении в воду создается глубоко отличный характер движения. Использование детского масла создает подобную ситуацию: танцоры становятся близкими к состоянию невесомости и не могут двигаться самопроизвольно, а в результате контакта с другими партнерами получают энергию движения. Поэтому сольный танец и внешняя красота движений почти исчезают. Объединяя свою энергию и оказывая поддержку друг другу, танцоры становятся очень чуткими к их общему центру устойчивости и к трансформациям в пространстве. В этом способе танца многие кажущиеся невозможными движения, подобные таким приемам тайцзицюань, как «позаимствовать силу, чтобы применить силу» и «четырьмя лянами привести в движение тысячу цзиней», становятся возможными.
Поскольку философия ци (жизненной энергии), тела и духа в танцевальной труппе «Гуанхуань» использует элементы тайцзицюань, цигун и йоги в исследовании истоков человеческого движения, то авторы, пишущие о танцевальном искусстве, рассматривают работы этой труппы как поиск восточной формы выразительности человеческого тела, сопоставляют их с Театром танца «Тайгута» (-«Великая древность») Линь Сю-вэй и Театром танца «Домяньсян» («Многоликий») Тао Фу-лань. Однако сами хореографы считают, что и стиль, и устремления у них весьма различны.
Линь Сю-вэй, которая прежде танцевала в Театре танца «Облачные врата», позднее создала собственный Театр танца «Тайгута». Ее целью было заставить танцоров использовать темы, содержащие глубокую мысль и медитацию, возвращение к исконной простоте Универсума или к метаморфозам эмбриона, чтобы постичь внутреннюю природу человеческого тела. Тао Фу-лань, которая прошла полный курс обучения искусству танца в США, выдвигает философию тела, сердца и духа, которая выражает «преодоление ограничений рассудка» — заставляет замолчать непрекращающийся диалог разума и использует ритуализированное движение для достижения состояния ментальной чистоты. В отличие от них труппа «Гуанхуань» не обращается к эмоции и мысли в качестве отправного пункта, и, хотя она делает акцент на восточных формах движения человеческого тела, ее образность находится под сильным влиянием западного искусства. Общая черта этих трех трупп состоит в том, что они больше не полагаются исключительно на технику современного танцевального искусства Запада, а изыскивают другие возможности выразительности человеческого тела.
Гу Мин-шэнь, заведующая отделением хореографии Государственного института искусств, считает, что исследование новых форм выразительности тела является общей целью нового поколения танцоров. Тем не менее, у нее есть некоторые замечания. «Эксперимент еще не завершен — если вы заранее выдвигаете свою концепцию, то что же вам делать, если она окажется неверной?» Что же касается восточных форм выразительности человеческого тела, то Гу считает, что в наши дни, при высоком уровне культурных обменов, трудно определить, что является собственно восточной формой, а что — западной. Она предлагает называть эту тенденцию «сотрудничеством Востока и Запада».
Лю Шао-лу, напротив, не видит разлада в своей философии ци, тела и духа. Он считает, что, поскольку жизнь — это суть дыхание, то все, в действительности, очень просто. «У меня нет ощущения своей великой миссии, — говорит Лю, — в противном случае зрители не смогли бы высвободить свою жизненную энергию». Он надеется, что его работы смогут доставить зрителю удовольствие и позволить ему наслаждаться танцем без каких-либо затруднений.
Чжун Мин-дэ, профессор отделения театрального искусства Государственного института искусств и художественный консультант труппы «Гуанхуань», высокого мнения о творческих исканиях этой труппы. Он считает, что очищение танца до самых его основных элементов и устранение из него повествовательности и назидательности может превратить сцену в чистое пространство и что прозрачное и невидимое детское масло, которое образует с танцорами единое целое, делает возможной чистую форму выразительности, к которой стремится современное искусство танца.
В самом деле, еще в 60-х годах в американских танцевальных кругах начали восставать против засилья повествовательного стиля мэтра современного танца Марты Грэм, обратившись к исследованию чистого движения вне повествования или сюжета. Например, Мерс Каннингэм, который был в свое время учеником Грэм, начал длительное сотрудничество с выдающимся современным музыкантом Джоном Кэйджем, в ходе которого они исследовали возможности чистого движения. Они создали в своих работах некое неопределенное отношение между движением и музыкой и таким образом привнесли в танцевальные представления элементы случайного и непознанного.