«Проверка на дорогах» — это фильм не о личной трагедии Лазарева, а о народной, коллективной травме. Переступая через политическую память, Герман обходит личную на пути к социальной. Этим объясняется монолог женщины в прологе — во снах к ней приходят образы близких, которых больше нет и которых страшно вспоминать.
Герман в картине утверждает, что единообразие репрезентации истории — это одновременно и инструмент, и свидетельство ее идеологизированности. В эпоху исторических катастроф частный человек теряет свою индивидуальность и вместе с тем самого себя, превращаясь в частицу больного однородного серого целого и становясь настолько маленьким и незначительным, что история буквально выбрасывает его за границы своих интересов.
Уже в «Двадцати днях без войны» Алексей Герман решительно уходит от глубокого погружения в исторический контекст, уделяя внимание формированию личной памяти об общей истории. 1943-й год нужен режиссеру не как совокупность событий прошлого, но как специфическая точка на исторической прямой. Как и в «Проверке на дорогах», режиссер уделял большое значение документальным материалам: фронтовые записки Симонова как толчок для всей истории, подготовка к съемкам и сами съемки в санитарном вагоне поезда, законсервированном в конце войны, гармонично вписанные в ландшафт города декорации, одежда из комиссионных магазинов, — все это работает с памятью как с архивом и способствует осуществлению ее реставрирующей функции. Герман писал: «Мы создали атмосферу, в которой наврать мог только плохой оператор, а он у нас был замечательный»4. Процесс архивизации проявляется и в том, что сам Лопатин по сюжету — писатель, ставший во время войны корреспондентом. Как автор он работает с личной памятью, которую не может выразить в форме нарратива, а как корреспондент — фиксирует окружающую его действительность через слова. Такое проявление культурной памяти соотносится с коммуникационной моделью Лотмана «я — он». Интересно говорить о восприятии истории через призму личности самого режиссера — он передает время, запечатленное в своих детских воспоминаниях, выступая современником и свидетелем эпохи, таким образом работая с частной памятью и личным переживанием прошлого.
Игра со временем проявляется и на уровне хронотопа. В начале фильма герой Михаила Кононова, Паша Рубцов, говорит Лопатину о возможности получения отпусков в случае, если война не закончится через год. Отъезд Лопатина в Ташкент актуализирует эту мысль, соединяя прошлое и настоящее героя в рамках картины. Покинув фронт, Лопатин попадает в реальность, существующую хоть и параллельно, но крайне близко. В этой реальности нет войны, но есть ее отпечаток. Герман вновь уходит от канона фильмов о военном времени, отказываясь от политической памяти: «Эти двадцать дней без войны — это двадцать дней без истории, время памяти и предания, ведь память растворяет исторические сюжеты и создает свой собственный»5. Вагон поезда на пути в Ташкент — символ выхода из системы «человек-история» или «человек-власть». В нем закодированы воспоминания, сконцентрированы ненужные, забытые, старые, чужие вещи, среди которых разворачивается действие фильма. Вагон поезда на пути из Ташкента — символ возвращения, но после двадцати дней в тылу у него новое содержание. В Ташкенте пролог фильма становится для Лопатина воспоминанием, мифом, а потом сам город становится мифом на линии фронта.
Об уходе от политической памяти свидетельствуют и кинематографические приемы — отсутствие тряски камеры, ощущение невыстроенности композиции, длинные планы и растянутый монтаж индивидуализируют взгляд. В отличие от «Проверки на дорогах», здесь нет ощущения хроники. Зеркальность крупных планов героев Никулина и Гурченко в сценах в поезде и в квартире также работает на проявление личной памяти Лопатина в картине, как и рассинхронизация звука и изображения в сцене в квартире, когда мы слышим героев не в тот момент, который представлен на экране, что дает ощущение звучания голосов где-то в восприятии Лопатина.
5
Хлебникова В. По железному морю прочь / Герман / Сост. Л. Аркус. СПб.: Сеанс, 2020. С. 270