Возможно, Кенель и его соавторы взяли за основу проект собора Святого Петра в Риме, выполненный в 1546 году Микеланджело. Художник, в отличие от начинавших строительство Донато Браманте и Антонио да Сангалло (младшего), подчинил все архитектурное пространство центральному куполу и подкупольному объему, постаравшись придать сооружению видимость динамики равновесия[91]. Несколько лет спустя, в 1588–1590 годах, исполнитель данного проекта Джакомо делла Порта усилил эту динамику по сравнению с предварительными эскизами Микеланджело – заострил купол, сделал его не полусферическим, как было принято в архитектуре Высокого Возрождения, а параболическим. Тем самым он развил классический идеал равновесия, когда зрительное движение снизу вверх «гасилось» статикой полуциркульной формы. Обновленная форма создавала особое зрелище бесконечного движения ввысь. Такое зрелище словно преодолевало силу земного тяготения, цирк ощущался уже не микрокосмом, но макрокосмическим пространством, в котором есть место всему сущему. Таким образом, архитектурная форма цирка Кенеля идеально воплощала архаическую модель Вселенной.
Набоков, идеализируя в статье «Искусство литературы и здравый смысл» иррациональное, лежащее за пределами досягаемости обыденного разума и логического мышления и противоположное рациональному, проводит параллель между позитивным отсутствием «здравого смысла» и округлыми формами: «Здравый смысл прям, а во всех важнейших ценностях и озарениях есть прекрасная округленность – например, Вселенная или глаза впервые попавшего в цирк ребенка»[92]. Округлые формы, согласно Набокову, в частности цирковой манеж или цирковая площадка, изоморфные округлостям Вселенной, как раз и порождают ту почву, на которой возникают новые смыслы. Интересно, что современный чешский художник Вацлав Йоханнус предлагает аналогичную трактовку посредством живописи: он вписывает здание цирка в сферу стеклянного круга, в свою очередь, мультиплицируемого на картине, во-первых, велосипедом в стиле «пенни-фартинг» с огромным передним колесом, а во-вторых, мячиком, т. е. цирковыми атрибутами, обладающими, как и манеж, округлыми формами.
Кругу арены изоморфен один из значимых цирковых атрибутов – шар. На картине Пабло Пикассо «Девочка на шаре» хрупкая циркачка, балансируя на шаре, персонифицирует вечное движение, противопоставленное неподвижности как таковой (акробат, слитый с тумбой).
Уже в Античности представления о мифологическом времени и пространстве репрезентировались в визуальных искусствах посредством цирковой тематики. Античный цирк, связанный, подобно мифу, с сакральным временем и пространством, существовал для художников в сакральном измерении. Мастеров, изображавших цирковые сценки, скорее всего, привлекала не только возможность отобразить совершенство человеческого тела или передать динамику его движений. Вероятно, их привлекала и возможность посредством цирковых или балаганных сюжетов запечатлеть сакральное сохранение и равновесие всего сущего: от небесных тел до общественных структур, от мифологического сакрального пространства до мифологического сакрального времени. Не случайно в Древнем Риме, где сложился особый праздничный календарь вокруг культа Геркулеса, 1 февраля повсеместно проводились цирковые игры в честь дня рождения этого бога[93].
91
Некоторые историки искусства считают купол Микеланджело тяжеловесным. См., например:
92