C древнейших времен цирковые выступления ассоциировались с архаическим мифом о вечном возвращении. Древние художники нередко связывали размышления о загробной жизни с изображением цирковых игр. Например, в скальном рельефе гробницы египетского фараона Хнумхотепа II (около 1950 года до н. э.), найденной археологами в селении Бени-Хасан, запечатлены жонглерские и акробатические номера в исполнении юных артисток[94]. В Китае на рельефах усыпальницы периода Ханьской династии (206 год до н. э. – 220 год н. э.) изображено много цирковых сцен, а в гробнице эпохи династии Западная Хань (206 год до н. э. – 8 год н. э.) обнаружено большое количество керамических статуэток циркачей[95]. В Ираклионе на фреске Кносского дворца 16 века до н. э. можно увидеть изображение акробатов с быком.
Живя в Париже рядом с Зимним цирком, Шагал создал в середине 1950-х годов свою «цирковую серию», включавшую около сорока гуашей. Обращаясь к детским воспоминаниям, художник трактует цирк как архаическое мифопоэтическое пространство и вечный источник культурных инноваций. В более поздней работе – «Большой цирк» (1968) – художник представил мир как цирковое действо, где пространство и время заключены в круг манежа. Над артистами и зрителями склоняется ангел-клоун. В другой, еще более поздней работе, 1979–1980 годов, названной художником «Большой парад», Шагал совмещает на арене цирка и вокруг нее своих излюбленных персонажей, над которыми парит фигура с его собственными чертами. Задавая монтаж разных временных моделей, совмещая разнообразные перспективы, Шагал обращается на этой картине к цирку как хранилищу культурной памяти.
Принцип цирка как «молекулы культуры», способной придать магические черты всему живому, предоставить возможность рефлексии как над современностью, так и над историей культуры, был важен для эстетики Сергея Эйзенштейна. Цирк, согласно Эйзенштейну, – искусство, неизменно сопутствующее эволюции человека и даже во многом определяющее ее ход. Цирковая тема находит место в большой серии его рисунков[96]. В этих рисунках словно разыгрывается эйзенштейновская теория «монтажа аттракционов», т. е. вышедшей из-под контроля игровой народной стихии. Не случайно режиссера более всего привлекало изображение клоунов. В одном из ранних рисунков, озаглавленных «Those nameless friends» («Эти безымянные друзья»), Эйзенштейн изобразил трех клоунов, словно сросшихся воедино, один из которых напоминает птицу, – некий своего рода диффузный синтез, из которого потом может быть произведена дифференциация. По замечанию Вяч. Вс. Иванова и В. Н. Топорова, птицы «в различных мифопоэтических традициях выступают как непременный элемент религиозно-мифологической системы и ритуала, обладающий разнообразными функциями. Птицы могут быть божествами, демиургами, героями, превращенными людьми, трикстерами, ездовыми животными богов, шаманов, героев; тотемными предками и т. п. Они выступают как особые мифопоэтические классификаторы и символы божественной сущности, верха, неба, духа неба, солнца, грома, ветра, облака, свободы, роста, жизни, плодородия, изобилия, подъема, восхождения, вдохновения, пророчества, предсказания, связи между космическими зонами, души, дитяти, духа жизни и т. п.»[97] Клоун в образе птицы – это трикстер, своеобразный знак архаической стадии человеческого сознания. На других рисунках, изображающих известных клоунов-эксцентриков начала XX века – «Старик Прис», «Жорж», «Гиги», – артисты также наделены признаками трикстеров. В художественной интерпретации Эйзенштейна клоуны оказываются медиаторами между хаосом и упорядоченным космосом.
Образ циркача-птицы привлекал многих художников. Так, в одном из поздних произведений Юрия Пименова «Мальчик в цирке» (1971) юный канатоходец воспринимается и как полуптица, и как получеловек – его руки превращены в некое подобие крыльев. На картине Юргена Дрегера «Канатоходка» из альбома «Путешествие к радуге»[98] (подробно об этом альбоме будет сказано далее) одна из эквилибристок ступает по натянутому тросу так, что ее левая и правая рука, удерживающие равновесие, устремлены вверх, словно взмах крыла, а веер в правой руке оказывается продолжением длинной, в складках, одежды, которая, как и на картине Пименова, очень напоминает птичье оперение.
Жан Старобинский обратил внимание на то, что для ряда художников рубежа XIX–XX веков цирковая пластика, артистическая игра телом, ярко выражаемая, к примеру, канатоходцами, сродни свободе формы и цвета, вариативной раскованности в живописи[99]. Это наблюдение можно транспонировать и в контекст современной культуры, в частности в творчество художника Бориса Отарова. «Клоун с желтым глазом» (1971) напоминает архаическую ритуальную маску: желтый светящийся глаз воспринимается как медиатор между фактической реальностью и инобытием, сам же клоун пребывает в некоем промежуточном пространстве. На картине «Судьба гладиатора» (1977) фактура такова, что возникает впечатление, будто бы это не живописное полотно, а вообще реальные останки захоронения античного бойца. В качестве отсылки к архаической пралогической стадии человеческого сознания можно трактовать и портрет-маску клоуна («Клоун», 1983). Портрет расположен внутри палитры со всевозможными разноцветными мазками, которые выглядят как неупорядоченные, произвольные, незаконченные формы – клоун словно вырывается из хаоса красок: мы видим, что отдельные линии и мазки уже начинают формировать черты его лица (нос, губы и, как и в предыдущей картине, четко обозначенный, вырисованный глаз). На картине «Укротительница» (1977) передана атмосфера угасания, в буквальном смысле укрощения хаоса и постепенного становления космического порядка; при этом сам образ укротительницы здесь отсутствует: автору, очевидно, важно показать, что укротителем хаоса оказывается не конкретный герой, а сама природа, частью которой являются все элементы биологического сообщества. Смешанную, раскованную живописную технику художника можно сравнить с цирковой игрой, о которой писал Старобинский.
94
Некоторые примеры изображений цирковых номеров в Античности приведены в книге:
96
О цирковых рисунках Сергея Эйзенштейна см. подробно:
97
98
99