Так же, как и в «Приемыше», все здесь было «окутано своеобразной дымкой таинственной занимательности»[227]. Еще больше усилился темп спектакля, с еще большей скоростью сменяли друг друга события. «Злодеи, апаши, префекты полиции, подземные люки; короткие сцены переносят действие из жутких кварталов ночного Парижа в купе курьерского поезда»[228]. Для усиления динамики в спектакле использовалось пять разноуровневых площадок.
Своеобразным контрапунктом к действию, оттеняющим мелодраматическую интригу, были выходы парижанина — Дельвари, «связанного с действием лишь внешне и по существу играющего роль зрителя на сцене»[229]. Характерно, что А. В. Рыков находит параллели комментирующему события персонажу Дельвари в пьесах романтиков («Кот в сапогах» и «Принцесса Бландина») и даже в «Балаганчике» Александра Блока. Такие сравнения не случайны. В спектакле отчетливо сказывалось стремление Радлова, по-новому взглянув на цирковые элементы, выявив их аттракционную сущность, воплотив авантюрный сюжет адекватными ему цирковыми (уникальными) приемами, не порвать связь с традицией. Эта связь поддерживалась существованием в рамках классического жанра, соблюдением законов и использованием приемов мелодрамы.
Но, ведомая цирком, Народная комедия неумолимо двигалась в сторону детектива, приключенческого повествования, в сторону бульварного искусства. Дальнейшее продвижение по этому пути неминуемо должно было закончиться отказом от театральной масочной традиции и концентрацией на современных зрелищных формах.
Уже «Приемыш» дал А. Г. Мовшенсону повод написать: «Театр Народная Комедия стоит на твердом основании, ибо актер и мастерство его — вот то, от чего идут, не тратя непроизводительно сил на подделку и имитацию жизни»[230]. Как видим, в отличие от рецензий на спектакли годичной давности, не упоминается ни комедия дель арте, ни маска вообще. В основании Народной комедии теперь видится лишь актер и его мастерство, но мастерство цирковое. Возникает ощущение самодостаточности актера. Любопытна и вдруг возникшая производственническая терминология. Конечно, определение в газетной статье могло быть достаточно случайным. Но трудно отделаться от ощущения, что описывается Московский театр Пролеткульта или любой другой театр лефовского толка. Да, Мовшенсон, очевидно, и не думал сближать Народную комедию с ЛЕФом. И все же видимая замена традиционалистских понятий и связей новыми, заимствованными из арсенала левого искусства, возникла явочным порядком.
Сложно предположить, чем бы закончился для Народной комедии этот дрейф в сторону левого искусства, происходивший стихийно, без характерных для левых громких манифестов. История сложилась иначе: генеральной для театра стала линия классического традиционализма, к которой склонялся сам Радлов и которая нашла серьезнейшую опору в новом режиссере, пришедшем в Народную комедию осенью 1920 года, — В. Н. Соловьеве.
Еще до его прихода театр выпустил спектакль, само название которого говорило о новых устремлениях коллектива, — «Виндзорские проказницы». В. Б. Шкловский в рецензии на понравившуюся ему в целом постановку с недоумением отмечал: «Шекспир в Железном зале был поставлен бесконечно правильней и талантливей, чем похороны Шекспира в иных театрах под балдахином с перьями. Но стоит ли здесь ставить Шекспира?»[231] Само собой, режиссер, считавший драматурга автором спектакля, рано или поздно должен был обратиться к великой драматургии. Для него совершенно естественно было ставить спектакль не «вопреки», а «в продолжение» Шекспира: «Это не опыт, не эксперимент, а математический вывод из существа пьесы»[232]. Верность автору стала программной для Народной комедии. В «Виндзорских проказницах» сказалась традиционалистская установка на воспроизведение родной для драматурга театральной системы. «В этой постановке, быть может, впервые в России были сохранены основные элементы архитектоники пьес Шекспира — непрерывность действия, чередование отдельных сцен и пользование тремя планами (просцениум, площадка и второй этаж)»[233].
Цирковым артистам в спектакле отводились небольшие комические роли слуг. «Совершенно органично цирковое действие в сценах поиска Форда. Когда слуги спрыгивают с верхней лестницы»[234]. Цирковая природа этих персонажей не была, по мнению театра, чужеродной Шекспиру. Еще в октябре, в период репетиций, К. Н. Державин, бывший, как указывает Д. И. Золотницкий, с августа актером Народной комедии[235], опубликовал статью с модным названием «Эксцентрики Шекспира», в которой доказывал наличие в его драмах цирковых персонажей: «Ряд определенных комических персонажей вводится Шекспиром в действие своих пьес, вводится помимо требований психологической мотивации интриги, с целью лишний раз только позабавить публику, занять ее внимание забавным междудействием или потешной мимической сценой»[236].
В «Виндзорских проказницах» обозначилось стремление театра к постановке качественной драматургии, обозначился и подход театра к ней — следование театральной концепции автора.
Внимание театра к классике проявилось и в спектакле В. Н. Соловьева «Господин де Пурсоньяк» Мольера, и в постановке Радловым «Деревенского судьи» Кальдерона. Не забывал театр и комедию масок. Но крайне показательны изменения подхода к ней. Если первые спектакли Народной комедии содержали лишь элементы комедии дель арте, то поставленная Соловьевым комедия «Проделки Смеральдины» являлась переделкой итальянского сценария XVIII века. Пополнился репертуар и реконструкциями пантомим Ж.Б.Г. Дебюро «Пьеро ревнивец» и «Арлекин-скелет», главные роли в которых исполнил Серж, изумляющего, по мнению А. В. Рыкова, «своей техникой и чисто внешней буффонадой (по существу он не буффон) в цирковых комедиях, а в творениях Дебюро поднимающегося до высшей степени творчества комедианта — гротеска»[237].
Такое движение театра в сторону классического традиционализма позволило А. И. Пиотровскому незадолго до закрытия Народной комедии воскликнуть: «Что же? Или в самой идеологии театра таится органический порок? Или предложенная им формула народного искусства только новейшее воплощение старого эстетства с тремя его язвами: стилизаторством, погоней за красивостью и эклектизмом?»[238]
Пройдя в первые полгода своего существования период «театрализации» цирковых актеров, театр теперь стремился к стилистическому единству исполнителей на сцене. Еще в ноябре 1920 года В. Б. Шкловский писал, что «цирковые актеры сыгрались с драматическими»[239]. То же год спустя отмечал Пиотровский: «Полтора года работы, по-видимому, сблизили обе половины. Получилась труппа во всем многообразии своем однородная»[240]. Раньше или позже, но объединение происходило на почве искусства драматического театра. Радлов хотел, и отчасти это ему удалось, превратить циркового актера, обладателя недоступной современному театру акробатической техники, в актера театрального. До некоторой степени такие его устремления являлись реализацией идеи Мейерхольда, высказанной в 1919 году: «До того, как артист выберет себе один из двух путей — цирк или театр, — он должен пройти еще в раннем детстве особую школу, которая помогла бы сделать его тело и гибким, и красивым, и сильным; оно должно быть таковым не только для salto mortale, а и для любой трагической роли». Проблема Радлова была лишь в том, что он имел дело с актерами, уже давно выбравшими свой путь — путь цирка. Полная смена профессии их не прельщала: ведущий цирковой актер Народной комедии Дельвари покинул театр еще до его закрытия.
Искания Народной комедии пришли к попытке реализовать давнишнюю традиционалистскую мечту о технически совершенном актере. Для достижения этой цели были использованы два цирковых жанра — акробатика и клоунада.
Клоунада была понята как сохранившиеся до настоящего времени лацци комедии дель арте.
227
230
231
232
«Виндзорские проказницы» [: Интервью с С. Э. Радловым] // Жизнь искусства. 1920. 12 нояб. № 607. С. 1.
234
238
239
240