С другой стороны подошел к циркизации театра С. С. Мокульский. Для него этот процесс был неотделим от глобальной реформы театрального искусства, которую проводил Мейерхольд. По его мнению, Мейерхольд возвращал театр к истокам, делал его народным по духу и по сути. «Отличительные особенности этого театра: независимость от литературы и тяготение к импровизации; преобладание движения и жеста над словом; отсутствие психологической мотивации действия; сочный и резкий комизм; легкий переход от возвышенного, героического к низменному и уродливо-комическому, непринужденное соединение пылкой риторики с преувеличенной буффонадой; стремление к обобщению, синтезированию изображаемых персонажей путем резкого выделения той или иной черты образа, приводящее к созданию условных театральных фигур — масок; наконец, отсутствие дифференциации актерских функций, смычка актера с акробатом, жонглером, клоуном, фокусником, шарлатаном, песельником, скоморохом, и обусловленная этим универсальная актерская техника, построенная на исключительном умении владеть своим телом, на врожденной ритмичности, на целесообразности и экономии движений»[10]. В определении Мокульского без труда обнаруживаются параллели статье Мейерхольда «Балаган», ставшей в 1912 году манифестом театрального традиционализма. Для Мокульского циркизация театра — современный этап реформы актерского искусства, начатой традиционалистскими исканиями Мейерхольда. Не искусственное включение в театральный спектакль цирковых элементов, а органическое использование драматическим актером различных умений, в том числе и цирковых.
Точки зрения Маркова и Мокульского выразили две центральные проблемы циркизации театра: проблему зрителя и проблему актера. Но если в статье Мокульского связь проблемы актера с традиционализмом очевидна, то эстетическое основание для постановки проблемы зрителя Марковым не названо. Это будет сделано несколько позже — другим театроведом и в другую историческую эпоху. «“Первый винокур” Ю. Анненкова в Эрмитажном театре (1919), “Женитьба” Гоголя на фабрике эксцентрического актера (ФЭКСов) (1921)[11] знаменовали полное отрицание классики, вели по существу к ликвидации театрального искусства, деидеологизации его. Эти эксперименты, шедшие под знаменем враждебной пролетариату империалистической идеологии западных футуристов, кажутся теперь похороненными в прошлом, преодоленными и изжитыми»[12].
Негативная оценка Гвоздевым футуризма объясняется исторической реальностью тридцатых годов, когда писалась статья. Но прикладной набор классовой вооруженности не должен уводить от сути сказанного — Гвоздев зафиксировал несомненное влияние футуристических идей на практику циркизации театра. Так оказались обозначены две эстетические основы циркизации театра: традиционализм и футуризм. Между этими двумя эстетическими полюсами и находились все эксперименты представителей мейерхольдовского лагеря.
Вторая половина двадцатых годов характеризуется конструктивным подходом театральной мысли к опытам циркизации театра, попытками определить значение таких экспериментов для театрального искусства в целом. Так, А. И. Пиотровский находил в усвоенном современным театром эпизодическом строении спектакля историческую заслугу опытов начала 1920х годов. Кинофикация театра была, по его мнению, подготовлена его циркизацией, программностью композиции многих спектаклей того времени. «“Эпизодическое” строение вошло в основу строения не только новаторского спектакля, но и новой драматургии, обусловив ее новые каноны. Эпизодическая композиция новых пьес и переработка на “эпизоды” пьес классических (“Лес”, “Ревизор”) стала признанным явлением, так же, как и не может быть оспорено прямое воздействие кино на эту реформу»[13]. О том же в 1929 году писал и В. Б. Шкловский. «Работы Мейерхольда, Юрия Анненкова, театральные выступления ФЭКСов, Сергея Радлова привели к синтезу циркового и театрального искусства, цирковое искусство передало в театр самодовлеющее значение номера, кусочность композиции, аттракционность и в то же время эксцентризм»[14]. Представитель формальной школы В. Б. Шкловский внес несомненный вклад в понимание конструктивности опытов циркизации театра — и критическими статьями начала десятилетия, и монографическими работами, посвященными С. М. Эйзенштейну[15] и ФЭКСам[16].
В конце 1920х годов наблюдается кардинальный пересмотр оценок циркизации театра. Если в начале десятилетия критика указывала на конструктивность обращения театра к цирковому опыту[17], то к началу тридцатых годов циркизация театра представлялась чем-то вроде «детской болезни левизны»[18]. Не без ехидства писал преждевременно похоронивший эксцентрическую школу Б. В. Алперс о былых (и собственных) увлечениях. «Одно время в театральных кругах считалось модным восхищаться ногами Мартинсона, выполнявшими сложные и головоломные трюковые операции. Было принято поражаться мертвенным спокойствием Ильинского, с каким он проделывал цирковые трюки в самых неподходящие моменты спектакля. Высоко ставилось мастерство Глизер проигрывать в одной роли ряд не связанных между собой этюдов, пользуясь для этого сменой гримас и угловатых поз. Считалось необходимым аплодировать экстравагантным выходкам Марецкой или гротесковым эпизодам Бирман»[19]. Ко времени, когда создавался очерк Алперса, в советском театре начал утверждаться мхатовский канон и все формальные эксперименты, составившие славу отечественного театра двадцатых годов, должны были быть обруганы и забыты.
Недоброжелательное отношение советской науки о театре к опытам циркизации сохранится на десятилетия.
Лишь в шестидесятые годы вновь предпринимаются попытки беспристрастного анализа и объективной оценки опытов циркизации театра. Первым в ряду таких ученых стал А. В. Февральский, взявший на себя труд фактической реабилитации экспериментов двадцатых годов. «Новое» отношение к циркизации формировалось долго. Только в восьмидесятых годах театроведение получило внятную концепцию этого исторического феномена. К. Л. Рудницкий в статье, написанной в соавторстве с Н. М. Зоркой и Н. Г. Шахназаровой, утвердил и по сей день господствующую точку зрения на направленность экспериментов начала двадцатых годов. «Для новаторского художественного творчества первых послеоктябрьских лет в высшей степени характерно стремление перевести новую образность в регистр простонародной лубочности, установить прямые связи с такими “плебейскими” жанрами, как частушка, раешник, балаган, цирк. (<…> “циркизация театра” у Мейерхольда и Эйзенштейна тяготеет к балаганному примитиву)»[20]. Таким образом, циркизация театра предстает попыткой приблизить театральное искусство к новой массовой аудитории, совершить «прыжок от элитарности к массовости»[21]. Подобный взгляд имеет глубокие основания — прежде всего в устоявшемся, но ошибочном понимании культурных процессов 1920х годов. В том же сборнике в статье Н. А. Хренова говорится, что «приобщение масс к искусству в 20е годы — это приобщение к ценностям, созданным авангардом художественной интеллигенции и воспринятым подготовленной к этому публикой»[22]. Социологическое толкование функционирования искусства также оказалось несвободным от мифов советской идеологии.
12
14
17
А. А. Гвоздев в середине двадцатых годов искренне приветствовал цирковое мастерство в театре. См.:
18
Такое отношение сохранится на многие десятилетия. В книге К. Л. Рудницкого эта ленинская цитата станет одной из характеристик «Леса». См.:
19
20
22