Это, да еще вкупе с отсутствием ярко выраженной агитационности и даже просто политической позиции Мастфора, послужило причиной публикации в «Правде» письма трех коммунистов. «Фореггер одной стороной своего существа шлет улыбочки в сторону рабочего класса в виде танца машин, а другой, подлинной и органической своей стороной, обращается к наглому рылу буржуазии, попирающей своими лакированными ботинками то, что дорого рабочему классу»[302]. Грубые слова блюстителей идеологической чистоты определили главное: Фореггер не был политически ангажирован. В равной степени он был безразличен и к буржуазии, и к пролетариату, посвящая себя поиску новой театральности. С этой точки зрения он тоже — «самый формальный режиссер русской сцены». Несмотря на очевидную футуристическую образность спектаклей, Фореггер всегда оставался в театральных границах, обозначенных традиционализмом.
Ни он, ни кто-либо другой из деятелей русского театра не осуществлял впрямую заветы Маринетти. Но развитие его идей в связи с театральным и, что не менее важно, политическим контекстом эпохи наблюдалось. Манифесты итальянского футуризма, в течение десятилетия остававшиеся в России невостребованными, в начале двадцатых годов дали необыкновенно мощный толчок к развитию русского театрального авангарда. На примере Фореггера хорошо видно, как на отечественной сцене деструктивная составляющая футуризма отходит на второй план, на первый выдвигается проблематика новой образности, нового строения спектакля и пьесы.
Аналогичное развитие этих идей продемонстрировали ФЭКСы. Можно сказать, что их театральное творчество подхватывало разработку футуристической образности, начатую Фореггером. Но в отличие от Мастфора, ФЭКСы уже не задумывались об истоках театральной маски. Вся их деятельность была продиктована современностью — и в жизни, и в искусстве.
Впервые о своих позициях ФЭКСы заявили 5 декабря 1921 года на диспуте об эксцентрическом театре. В своей отправной точке ФЭКСы не оригинальны — отходная старому театру. На смену старому призывался театр эксцентрический — «красотка для чистки театрального запора»[303]. «Наряд»: «Блески и молнии подсознания; Гамлет в клетчатых брюках; обрывки газеты на полу; блеск стали; трупы, валяющиеся на улицах и облизываемые собаками; шампиньоны на навозной куче и т. д.»[304]. Так с молодым задором, с изрядной долей хамства ФЭКСы заявляли тогда о своем рождении. Борьбу с отжившим в искусстве начали со скандала, да так, что «самые умеренные из оппонентов <…> кончили тем, что бросили им обвинение в наглости»[305]. Вся деятельность ранних ФЭКСов, строившаяся на эпатаже, проходила под знаком «Наслаждения быть освистанным».
Вскоре после столь бурного начала был опубликован манифест ФЭКСов, подробно разъяснявший их устремления. Открывавшая книгу «Эксцентризм» статья Г. М. Козинцева начиналась цитатой из Маринетти. В словах самого Козинцева также встречаются почти текстуальные совпадения с основоположником футуризма. Например: «ВЧЕРА — музеи, храмы, библиотеки. СЕГОДНЯ — фабрики, заводы, верфи»[306]. (У Маринетти: «Мы вдребезги разнесем все музеи, библиотеки. <…> Мы будем воспевать рабочий шум»[307]). Не оригинальны ФЭКСы и в перечислении «родителей»: «Мюзик-холл, кино, цирк, шантан, бокс»[308].
Однако неверно было бы думать, что «Эксцентризм» — всего лишь переписывание Маринетти. Новации заключались в апологетике самого понятия — эксцентризм. Цирковой жанр — эксцентрика — был взят необычайно широко: как творческий метод, основанный на неожиданном соединении разноприродных материалов и их беспрерывной трансформации. Поэтому возникала идея «синтеза движений»: «акробатического, спортивного, танцевального, конструктивно-механического»[309]. Поэтому — «пьеса — нагромождение трюков»[310]. Эксцентризм претендовал стать методом, способным охватить собой любые проявления современной жизни. «Ритм чечетки. Треск кино. Пинкертон. Гам американских гор. Звонкие затрещины рыжего, поэтика — “время — деньги”!»[311] Но уже в этом списке обнаруживается определенная тенденция — внимание к проявлениям массовой культуры, к искусству бульвара. С. И. Юткевич дерзко и четко определил пристрастия эксцентрического искусства: «Обложка Пинкертона нам дороже измышлений Пикассо!!!»[312] Это уже совсем не такие противопоставления, какими эпатировал Козинцев: «Зад Шарло нам дороже рук Элеоноры Дузе!»[313] Высказывание Юткевича говорит об однозначной ориентации на маскульт. Эксцентризм переосмыслял все проявления и жизни, и искусства именно с таких позиций. Юткевич предлагал «бульваризацию всех форм вчерашней живописи»[314]. В своем манифесте ФЭКСы обозначили разрыв не только с классической культурой, но и с авангардным искусством, предложив третий путь — искусство бульвара. Такое искусство не знает авторитетов, не знает «верха» и «низа», оно все в движении, но, самое главное, — оно индустриально, фабрично, здесь не творят, а производят. С этой точки зрения Л. З. Трауберг был прав, когда утверждал, что «бульвар несет революцию в искусство»[315]. Под сомнение ставилась не только традиция в искусстве, но и традиционная основа искусства — индивидуальное творчество. Культ машины в искусстве обернулся у ФЭКСов культом машины, производящей искусство. Отсюда — тяга к американизму, ведь Америка 1920х годов — это прообраз будущего царства машин и гигантская индустрия продукции массовой культуры. «АМЕРИКАНИЗАЦИЯ ТЕАТРА по-русски ЭКСцентрИЗМ»[316].
Эксцентризм как метод, искусство и жизнь бульвара как материал — базовые позиции эстетики ФЭКСов и ее главный механизм. Цирковая эксцентрика и производная от него — эксцентризм ФЭКСов вырывают вещь из привычного контекста и помещают ее в новый — в результате происходит трансформация значений и обычная вещь видится необычной. Эксцентризм, как выходец из цирка, ориентирован на уникальность, но добивается ее трансформацией тривиальности. Бульварное искусство как раз и представляет собой фантастический паноптикум тривиальностей. Превратив эксцентризм в универсальный метод, ФЭКСы обнаружили необходимость стандартизировать все вокруг, бульваризировать жизнь и искусство, чтобы иметь возможность оперировать тривиальностями. Недаром «тенденцией к настоящей задаче сего дня» ФЭКСы назовут «бульваризацию театра»[317]. Такой двухступенчатый подход — бульваризация всего и вся и последующее эксцентрическое остранение — в полной мере просматривается в их первом спектакле «Женитьба». Здесь сполна был реализован тезис ФЭКСов об актерском искусстве, заявленный еще в «Эксцентризме». «Техника — цирк»[318].
Для исполнения двух главных ролей — Альберта и Эйнштейна — были приглашены цирковые эксцентрики: оставшийся после закрытия Народной комедии не у дел Серж и Таурек. Эксцентрика была принципом организации всего зрелища. Оживление трупа производилось с помощью электрической вилки; мисс Агата танцевала под аккомпанемент тапера «По улице ходила большая крокодила» с… крокодилом; выходивший на сцену Гоголь на Гоголя похож был мало, говорил с украинским акцентом и вообще был «верзила какой-то с усами»[319]. Эксцентрика травестировала сюжет, персонажей, театр как таковой. Ни злодей, ни герой, ни покойник, ни цирковой номер не сохраняли своего первоначального значения, подвергшись ироничному или пародийному осмыслению.
Весьма важное место в эстетике ФЭКСов заняла пародия. ФЭКСы взяли материалом для своих работ весь набор уже сформировавшейся массовой культуры — бульварные романы, американское комическое кино, рекламные плакаты и т. д. Побросав все это в круговерть бесконечного карнавала, от себя добавили изрядную дозу пародийного перца. Бульваризация искусства, к которой призывали ФЭКСы, оказалась остраненной. Явление это в своем роде феноменальное. Соединение иронического подхода с демонстрацией наивных реалий низовой культуры, по природе своей не подлежащей ироническому остранению, образовало гротесковый гибрид «Женитьбы».
302
317