Циркизация театра показала наличие какого-то сквозного пути от цирка через театр к кино, по которому, помимо ФЭКСов, прошли Александров, Пырьев, Эйзенштейн, Юткевич, ставший киносценаристом Масс. И дело здесь не только в монтаже, заимствованном, по словам Эйзенштейна, кино из цирка. Видимо, структура образности, конкретнее, структура масок кино и цирка была весьма близка.
Приглашение в театральный спектакль цирковых эксцентриков не было ново. В 1923 году С. Э. Радлов, вспоминавший об участии Сержа в спектаклях Народной комедии, с горечью воскликнул: «Патент украден фирмою “ФЭКС”!»[324] Однако он был несправедлив к ФЭКСам. В их спектакле Серж и Таурек использовались в совершенно новом для театра значении. Благодаря им театр обращался не к своим истокам (как хотелось в свое время Радлову), а непосредственно к цирковой эксцентрике, самостоятельному жанру, несколько веков развивавшемуся в профессиональном искусстве цирка и практически утратившему связь с фольклорной традицией.
А. С. Александров (Серж) так описывал сцену оживления Гоголя — его «“электрифицировали”, вставляя ему в зад вилку от провода, будто это штепсель»[325]. Штепсель являлся парафразом клистира — древнейшего инструмента, с помощью которого балаганные доктора воскрешали умерших. Но этот прием в модернизированном виде слишком отдаленно напоминал о балаганной традиции. Она возникала в спектакле в связи с тем или иным приемом, заимствованным из арсенала зрелищ низовой культуры, но сознательно к ней ФЭКСы не апеллировали. «Женитьба» строилась на формах современного искусства, и в этом было ее главное отличие от опытов Радлова.
В «Эксцентризме» ФЭКСы провозгласили: «Жизнь как трюк»[326], — обозначив тем самым одну из главных проблем своего творчества: стремление организовать жизнь на основах искусства. Театр — лишь одно из проявлений жизни, ставший своеобразной стартовой площадкой для дальнейшего жизнетворчества. Именно с точки зрения жизни «Женитьба» была не чередой трюков, а одним большим «трюком в 5 актах», как определялся жанр спектакля.
Трюк — краеугольный камень эксцентризма, он — драматургическая единица спектакля. Цирковой генезис этого понятия очевиден. Трюк — прием, направленный на получение неожиданного результата. Драматургия «Женитьбы» — драматургия неожиданностей. Навыки и приемы цирковых и драматических артистов уравнивались по единственному параметру: все их действия могли быть определены как трюк. В равной мере на трюковой основе базировались и все остальные элементы спектакля. Равнозначными трюками предстали в «Женитьбе» невероятно откровенное платье мисс Агаты, самоварное брюхо парового жениха, песенка про Большую Крокодилу, появление Чаплина, возмущение Гоголя, клоунская игра с оживлением покойника и т. д. Сближение разных фактур и стилей только усиливало эффект неожиданности.
Через номерную — трюковую — драматургию в спектакль вошла цирковая эксцентрика и пропитала собой все его составляющие. Склонная к гиперболизации, эксцентрика сама оказалась гиперболизирована, благодаря чему перешла в новое качество: принципа миросозидания. Архитектоника «Женитьбы» — архитектоника без центра, без верха и низа, без единых эстетических координат. Совсем не случайно пара главных героев именовалась Альберт и Эйнштейн — по ходу спектакля они не забывали напоминать: «Теория относительности в действии». Отсутствие единой эстетической системы отсчета превращало «Женитьбу» в модель, описываемую лишь относительно точки зрения (пристрастий, убеждений, знаний — культуры) зрителя. При сравнительной (например, с «Зорями» Мейерхольда) пассивности, зритель становился едва ли не главным творцом этого спектакля: смыслы формировались им. Таким образом замыкалась структурная реформа спектакля, предложенная ФЭКСами: все элементы спектакля, включая базовые — актера, роль и зрителя, — обретали новые связи, основанные на относительности каждого из них.
Футуризм Маринетти, помноженный на эксцентрику, дал новое явление — эксцентризм. Последний сохранил основные футуристические параметры: бешеный темп и ритм современной жизни, культ машины в искусстве, размывание границы между искусством и жизнью, отказ от деления на высокое и низкое, непременный эпатаж. Однако в силу природной относительности эксцентризм не мог полностью встроиться в какую бы то ни было эстетическую систему. Некоторыми своими частями он выпадал из декларируемых параметров. Наиболее яркий пример — ирония. Ни ирония, ни самоирония футуризму не свойственны: слишком серьезные и глобальные цели стояли перед ним. Для эксцентризма же ироническое остранение — едва ли не излюбленный ход, позволяющий сместить явление и вывести его из традиционного для него контекста. Не чужда была эксцентризму и игровая стихия, реорганизующая жизненные реалии: ФЭКСы больше играли в эпатаж, чем действительно эпатировали, они с удовольствием предавались мистификациям, утверждали жизнь как трюк (трюк ФЭКСов действительно продемонстрировал свою универсальность как для искусства, так и для жизни, что позволило В. Б. Шкловскому утверждать: «Эксцентризм — это борьба с привычностью жизни, отказ от традиционного ее восприятия и подачи»).
«Женитьба» стремилась «взорвать» зрительный зал, внести в его настроение и его состояние элемент неуравновешенности; трюк ФЭКСов требовал реакции жизни. В 1931 году Г. М. Козинцев напишет, что их целью «было приспособить театральную форму к возможностям максимального воздействия на зрителя»[327]. В таком контексте «Женитьба» может быть понята лишь как подступ к этой проблеме, как первая проба, использующая самый простой прием — эпатаж.
Программа эксцентризма эпатажем не исчерпывалась. «Цель эксцентризма — весьма простая: “организация нового быта”»[328]. Ни больше, ни меньше. Эксцентрический метод «организации нового быта» основывался на освобождении вещи от контекста, а следовательно, от привычных ассоциативных рядов и традиционной семантики. С одинаковых позиций подходя как к явлениям жизни, так и к явлениям искусства, эксцентризм стирал между ними границы[329], расчищал плацдарм для дальнейших опытов по установлению качественно новых отношений между искусством и жизнью.
Спектакль-трюк ФЭКСов был в терминологии С. М. Эйзенштейна одним большим воздействующим аттракционом. Отдельные его элементы воздействовали на зрителя лишь в общей сумме, а соединение их в спектакле было произвольным. По замечанию В. В. Недоброво, ФЭКСы «не заботились о смысловом значении сочетания»[330].
Наиболее слабым местом спектакля явился сюжет, вернее, — отсутствие единого принципа его создания. ФЭКСы попытались отказаться от фабулы, но и цирковая программа, как способ организации зрелища, не могла их вполне удовлетворить. На повестку дня вставал вопрос об организации воздействующих элементов.
Он был решен уже через полгода в спектакле С. М. Эйзенштейна «Мудрец». Связь между этими двумя спектаклями, а также значение «Женитьбы» как постановки, но не решения проблемы, осознавались ФЭКСами вполне отчетливо. «Не протестуем мы, когда в Москве Эйзенштейн прекрасно пользует наши приемы из “Женитьбы” для “Мудреца”. <…> Наш спектакль — еще не товар. Только — закладка кессонов»[331].
Перенасыщенный цирковыми трюками спектакль Эйзенштейна явился не только кульминацией циркизации театра, но и ее заключительным аккордом. «Мудрец» вплотную подошел к границе театра как искусства, и дальнейшие шаги в этом направлении могли быть связаны только с идеей жизнестроительства, напрочь порывающей с формами искусства. В «Мудреце» сошлись две разнонаправленные линии театра того времени: с одной стороны стремление к актерскому профессионализму, что наиболее отчетливо было заявлено в биомеханике Мейерхольда, с другой — стремление к разрушению театра, стиранию его границ с жизнью.
324
329
См. об этом: