Очевидна попытка «срежиссировать» публику и тем самым стереть границу между сценой и залом, искусством и жизнью, подчинить все единым футуристическим законам. Новое зрелище или, как его называет Маринетти, «театр ошеломления и рекорда»[60], используя своим материалом подлинные жизненные элементы, неминуемо уходит в жизнь и реорганизует уже ее, не делая различий между искусством и реальностью. Думается, именно в этом заключался радикализм футуризма. То был не просто отказ от предшествующего искусства, от традиции и сложившейся системы художественных ценностей. Футуризм отрекался от реальности, футуристически не осмысленной. Недаром футуризм выходит за рамки эстетических вопросов: «Программа футуристской политики» — это новые правила игры в мировом масштабе.
Эстетическое переустройство мира — конечная цель футуризма. Решение этой задачи могло состояться только при условии реального, приземленного сотрудничества с властью. Выход на политическую арену новых сил означал для футуризма такую возможность. Русские футуристы приняли революцию, потому что видели в ней свою союзницу в деле переустройства мира. Недаром действие первой советской футуристической пьесы происходит в мировом масштабе: рождается новый мир, мир, в котором футуризм претендует на главную роль.
В литературе о «Мистерии-буфф» исчерпывающе освещены как новаторство пьесы Маяковского, так и новые театральные пути, намеченные Мейерхольдом в двух его постановках[61]. Относительно «Мистерии-буфф» 1918 года в отечественном театроведении господствует точка зрения, в категоричной форме выраженная К. Л. Рудницким: «Циркизация театра в “Мистерии-буфф” осуществилась впервые»[62]. К такому выводу исследователь творчества Мейерхольда приходит, прослеживая неразрывную эстетическую связь между пьесой Маяковского и теорией монтажа аттракционов, изложенной С. М. Эйзенштейном в одноименной статье 1923 года и ставшей теоретическим завершением опытов циркизации сцены. «Органичность же возникновения эйзенштейновской теории была в первые послеоктябрьские годы заранее доказана существованием “Мистерии-буфф”, пьесы, еще в 1918 году смонтированной из аттракционов, и ее постановками. Так что Эйзенштейн, который начал изложение своих принципов гордыми словами: “Употребляется впервые. Нуждается в пояснении”, — был не вполне прав. Статья его заканчивалась перечнем аттракционов из эпилога “Мудреца”. Точно такой же перечень легко составить и для “Мистерии-буфф”»[63]. Составив его, Рудницкий продолжает: «Все эти аттракционы в полном соответствии с эйзенштейновским принципом “смонтированы воедино и составляют целостную динамическую конструкцию”»[64]. Не согласиться с основными положениями К. Л. Рудницкого трудно. Действительно, монтаж как новый конструктивный прием был апробирован в «Мистерии-буфф», действительно, «обилие аттракционов цирковых по своей природе»[65], в пьесе и в еще большей степени в спектаклях Мейерхольда бросается в глаза, действительно, «Монтажа аттракционов» без «Мистерии-буфф» могло бы и не быть.
И все же хотелось бы сделать некоторые уточнения. Для этого придется забежать вперед и в нескольких словах охарактеризовать теорию монтажа аттракционов. Ее новаторство заключалось не в принципе монтажа и не в идее аттракциона, который, по Эйзенштейну, есть «самостоятельный и первичный элемент конструкции спектакля»[66]. И то и другое театр к 1923 году уже опробовал. Новаторство теории Эйзенштейна заключалось в кардинальном пересмотре существа театральной структуры. «Основным элементом театра выдвигается зритель»[67]. Аттракцион рассматривался Эйзенштейном утилитарно — как воздействие на зрителя — «опытно выверенное и математически рассчитанное на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего»[68]. Иными словами, монтаж аттракционов — это монтаж воздействий с расчетом на определенное конечное психологическое состояние зрителя, а отнюдь не сопоставление или сравнение законченных частей самого произведения искусства.
Теория Эйзенштейна разрушала театр не просто в его традиционных формах, она разрушала его как вид искусства, ставя эстетическое значение зрелища в ряд с любыми другими воздействующими элементами. Смысл и конечную цель своей работы Эйзенштейн видел именно «в упразднении института театра как такового»[69]. Размышляя над этим и предлагая конкретный путь решения сформулированной задачи, Эйзенштейн и имел основание написать: «Употребляется впервые»[70]. «Мистерия-буфф» таким монтажом аттракционов не была. Сама природа этого спектакля, как в первой, так и во второй редакциях была принципиально отлична от эйзенштейновского «Мудреца».
И во времена «Мистерии-буфф», и позднее Мейерхольд, активно использовавший в своей работе монтажные принципы, никогда не выходил за рамки собственно эстетических средств. «Я хочу добиться состояния зрительского беспокойства не с помощью синдетикона, а другими средствами, то есть композиционными средствами»[71]. В «Мистерии-буфф» монтаж и был таким новым композиционным средством.
В первую очередь монтаж организовывал сюжет. Монтажный принцип позволял отказаться от плавного, последовательного течения действия и одновременно с этим обнажал причинно-следственные связи, вычленял главное, создавал партитуру авторских акцентов. Монтаж позволил создать точнейшим образом выверенный ритмический рисунок. То, что К. Л. Рудницкий поставит в заслугу Эйзенштейну («Истинно новым в его теории было восприятие театрального спектакля прежде всего как особым образом организованной динамической системы»[72]), было как раз явлено еще в «Мистерии-буфф» 1918 года. Монтаж вообще был основным приемом спектакля. По монтажному принципу создавались образы. Например, большинство образов «чистых» строилось на соединении их «классовых» признаков с клоунадой. Возвышенная речь Человека просто была вмонтирована в балаганное действие. И, наконец, был использован прием, который в кино получил название внутрикадрового монтажа. В некоторые моменты действия мистерия «нечистых» и буффонада «чистых» протекали параллельно. Смысл таких сцен был в сопоставлении «тех» и «этих». И даже, когда происходило прямое общение «чистых» и «нечистых», «внутрикадровый монтаж» сопоставлял шутовскую повадку первых со строгой монолитностью вторых.
Такая тотальная монтажность спектакля заставляет задуматься о качественных характеристиках использованного монтажа. Наиболее верным в этом плане представляется замечание А. В. Февральского о том, что монтаж «Мистерии-буфф» «приближается к такой своей разновидности, как коллаж»[73]. Действительно, коллаж не отрицает строгую ритмическую организацию, «динамическую систему». С другой стороны, в «Мистерии» наличествуют собственно коллажные признаки: обнажение монтажного приема, использование разноприродных материалов и их равноправие, метафора как конечный результат. К тому же коллаж являлся наиболее удобным средством политической агитации, к которой стремились создатели спектакля. Термин «коллаж» представляется более соответствующим реалиям «Мистерии» еще и потому, что принадлежит изобразительному искусству, в то время как «монтаж» пока еще необоснованно ассоциируется с опытами киноавангарда двадцатых годов. «Мистерия-буфф», несмотря на подмеченную Д. И. Золотницким рационалистичность в апелляции к сознанию зала[74], коренным образом расходилась с теорией интеллектуального монтажа, обращенного не к сознанию, а к подсознанию зрителя. Коллаж же оставлял последнее слово за публикой.
61
См.:
66
71