Вместе с классической драматургией театр отказывался и от классических эстетических систем, являвшихся базой для эстетики традиционализма. Иными словами, театральная структура, выделенная традиционализмом, лишалась привычного эстетического контекста во имя создания нового, становилась самодостаточной. Преодолев фатальную связь с классической драматургией, традиционализм как бы перерос сам себя. Сделанные им открытия уже не умещались в рамках стилизации. Актер, в силу видовой особенности театра осознававший себя главной фигурой в театре, должен был стать современным. Традиционализм можно уподобить периоду детства новейшего театра. В десятые годы происходило формирование его основ, самого главного и в дальнейшем неизменного: маски, движения, актерского мастерства, понятого как мастерство владения маской. Основы нового театра были получены от предков — старинных театральных систем, что помогало осознанию собственной генетической линии. Но наступала пора взросления, связанная с гипертрофированным стремлением современного театра к обособлению себя от предков, с попытками дальнейшего осознания собственной природы путем сопоставления себя с другими — видами искусства.
Опыты левого театра, связанные как с попытками раствориться в жизни (П. М. Керженцев), объединиться с другими искусствами (Н. М. Фореггер), так и со стремлением «ожизнить» искусство сцены (С. М. Эйзенштейн), были «болезнями роста» самосознания театра, проверкой прочности его границ и нерушимости законов. Надо ли говорить, что подобные эксперименты, подчас доводившие до предела, а то и до абсурда представления о театральности, вводили в сценическую практику новые средства выразительности, активнейшим образом участвовали в формировании нового театрального языка, определяли пути, по которым могло бы пойти искусство театра.
Многое в этих опытах было предопределено «Мистерией-буфф» Мейерхольда, режиссера, всегда находившегося в глубинной зависимости от драматургии. Вслед за ним шли режиссеры, низводившие драматургию до подчиненного и зависимого элемента в спектакле, подчас просто от нее отказывавшиеся. Когда-то заявленная в «Балагане» идея о роли драматурга, как «составителя сценария и сочинителя прологов, схематически излагающих содержание того, что готовы разыграть актеры»[91], была взята на вооружение и проведена последовательно и абсолютно. Левый театр, отрицавший едва ли не самое себя, вышел, как это ни парадоксально, из традиционализма.
На ковре традиционализма
Сближение театра и цирка на ковре традиционализма произошло в постановке Ю. П. Анненковым «Первого винокура» Л. Н. Толстого в Эрмитажном театре осенью 1919 года. Проблема использования цирковой акробатики в театральном спектакле прозвучала здесь так отчетливо, что быстро перешла из практического плана в теоретический: на страницах «Жизни искусства» цирку и мюзик-холлу в их связях с театром стало уделяться постоянное и пристальное внимание. Нужно отметить, что цирк и мюзик-холл воспринимались в то время в неразрывном единстве. Свидетельство тому — сам Анненков, вставивший в статью об эстраде размышления о таланте циркового актера Жоржа Дельвари[92]. К началу двадцатых годов мюзик-холл перенял от цирка тягу к уникальному и исключительному, вобрав в себя эксцентриаду, акробатику и даже дрессуру, цирковые артисты нередко бывали участниками эстрадных программ. Имелось и эстетическое основание для слитного восприятия цирка и мюзик-холла — их структурное родство: представление в обоих случаях является программой самостоятельных номеров.
Что касается театра, то его влечение к цирку и мюзик-холлу во многом было спровоцировано как раз «Первым винокуром».
Начиная с осени 1919 года, Юрий Анненков в течение нескольких лет опубликовал ряд статей о взаимоотношениях театра и цирка. Первая из них — «Веселый санаторий».
Этот своего рода панегирик искусству цирка появился полтора месяца спустя после премьеры «Первого винокура». Прославляя «наилучший санаторий для застарелых горожан»[93], Анненков популярно объяснял, почему он предпочитает театру цирк. «Искусство драматического актера — самое приблизительное из всех искусств. Оно никогда не абсолютно. Актер может ежедневно изменять форму представления, то повышая, то понижая степень совершенства исполнения роли, и, тем не менее, спектакль будет доведен до конца. <…> Другое дело в цирке. Искусство цирка — совершенно, ибо оно — абсолютно. Мельчайшая ошибка в расчете гимнаста, секундное замешательство — и он теряет равновесие, падает с трапеции, номер срывается, искусства нет. Ничего приблизительного, ничего непроверенного. Точность и тонкость исполнения — уже не качество, а непременное условие, закон. Искусство драматического актера — часто вдохновенное дилетантство; искусство циркача — всегда совершенное мастерство»[94]. Здесь поставлена главная проблема начального периода циркизации театра — проблема актерского мастерства. Традиционализм, поместивший актера в центр театрального мироздания, логично потребовал от него реального мастерства, фиксации ритмико-пластического рисунка роли. Но скоро выяснилось, что зафиксированная выверенность движения актера — лишь одна сторона театрального языка новой сцены: без учета зрителя как полноправного элемента театральной структуры фиксация формы актерского исполнения оказывалась относительной. Анненков обошел проблему, обнаружив в цирковом искусстве абсолют актерского мастерства и внедрив его в драматический спектакль.
Первый рецензент постановки Анненкова[95] не заметил в спектакле никакого «цирка», но вскоре проблема циркизации театра была обнаружена и подвергнута обсуждению.
«Я знаю режиссеров, поэтов, художников, которые носятся с идеей мюзик-холла ряд лет и даже несколько раз приступали к работе, но всегда их усилия разбивались об одно препятствие: не было подходящего актера»[96]. Проблему актера Анненков решил однозначно и просто: он соединил различные актерские умения не в одном актере, а в одном спектакле.
Для участия в «Первом винокуре» были приглашены профессиональные цирковые артисты. «В петербургском цирке Чинизелли выступал тогда очень ловкий квартет акробатов под именем “Четыре черта”. Вот этих четырех чертей я и привлек в мой ад»[97], — вспоминал Анненков. Совпадение названия квартета и ролей в спектакле было символично: театральность постановки коренилась в балаганном представлении. И, как в свое время у Мейерхольда, акробатика получила «на откуп» сцены ада.
Все цирковые вставки были аргументированы фабулой. «Анненков поступил с текстом Толстого так. Он взял его как сценарий и развернул его, вставив гармонистов, частушки, эксцентрика, акробатов и т. д. Мотивированы эти вставки так: частушки вставлены как песни мужиков, подпоенных “дьявольским пойлом”, гармонисты и хоровод тоже вставлены в сцену пьянства, акробаты же даны как черти, то есть цирк введен в пьесу как изображение ада»[98]. Можно сказать, что Анненков стремился к расширению границ выразительности, но не покушался на создание новых театральных структур.
Акробатическое искусство в силу своей «абсолютности» позволило Анненкову создать жестко фиксированный рисунок сцен ада. Одновременно с этим была предпринята попытка «спрятать» за театральными масками чертей цирковую выучку акробатов с неизменным для любого циркача пафосом демонстрации мастерства. «Театрализация» акробатов осуществлялась путем простого включения цирковых артистов в систему театрального спектакля, где значение того или иного элемента определяется исключительно контекстом представления. Анненков пытался решить проблему чуждого театру циркового куража, подчинив мастерство циркачей целому спектакля, жестко регламентируя место и роль такого мастерства в спектакле. По мысли Анненкова, предполагалось представление, в котором актеры не только ходят и разговаривают, но и летают на трапециях. Беда была лишь в том, что разговаривали и летали разные актеры.
В первую очередь это сказалось на стилевом единстве спектакля. «Слитности, общего выдержанного тона труппа еще не приобрела, ибо это дается нелегко, путем долгого искуса. Выделялась игра отдельных исполнителей и выделялась особенно резко разность их рисунка и лепки ролей, подхода к ним и выявления, начиная от преобладания фантастического элемента и кончая ультра-реалистическим»[99]. Разность актерской выучки была очевидна.
91
92
См.:
95
См.:
98
99