Хуан Тинцзянь (1045–1105), друг Су Дунпо и один из «четырех великих каллиграфов Северной Сун», воспевал естественность, основанную на глубоким знании бамбука, который сгибается от злых ветров, но не поддается суровой зиме, никогда не жалуясь на свою судьбу. Дун Юй (жил в 1-й четверти XII в.) зашел дальше, размышляя о том, что мастер должен чувствовать творческую искру и позволять ей вести себя, не осознавая того, как он достиг воспроизведения «совершенств бамбука». Именно он наиболее ясно заговорил о необходимости «музыкальной гармонии» с природой.
Благодаря бамбуковой живописи изображения растений и животных незаметно превратились из простых «счастливых предзнаменований» в общие символы, носителей важнейших моральных идей.
Кроме того, в эпоху Южная Сун появилось почитание цветов сливового дерева, которое было окрашено тем же чувством, которое люди периода Северная Сун испытывали к бамбуку. Цветок сливы, расцветающий в конце зимы, служит нам напоминанием о позднем, тяжелом созревании культурных элементов, которые проявились на берегах Янцзыцзян, несмотря на скоротечную скорбь о массовом переселении и более прочную — об изгнании. Цветок сливы был в какой-то степени образом скромного интеллектуала, жизнь которого проходит минуя славу, хотя он полностью посвящает себя размышлениям о жизни.
В XII в. Фань Чэнда посвятил целый трактат различным вариантам изображения цветков сливы, а Ян Ваньли так подвел итог значению этого символа:
Помимо различных течений, которые дополняли друг друга в многообразном восприятии жизни, нужно особо выделить Ми Фу (1051–1107). Он, как и его сын Ми Южэнь (1086–1165), тщательно писали пейзажи, исполненные намеков, на которых изображались конические горы. Горы писались горизонтальными линиями, выступали из огромного пустого пространства.
Представитель периода Северная Сун, хотя его карьера дорожного чиновника и сделала из него художника, который рисовал преимущественно южные туманы, Ми Фу был также знаменит своими трактатами: «История живописи» («Хуа ши»), многократно процитированная на протяжении веков, «История каллиграфии» («Шу ши») и некоторое количество заметок и критических работ либо собранных им самим, либо интеллектуалами в более позднее время.
Ми Фу всегда держался вдали от споров между школами и не повиновался никаким запретам, даже тем, которые создавались академией двора или лично императором. Представитель семьи знаменитых коллекционеров, он полагался только на свой вкус, на собственное преклонение перед красотой, перед редкими предметами, носителями послания, которое остается непонятным простым смертным. В его «Истории живописи» нет описания мучительного зарождения творческого порыва, и еще меньше внимания уделено идеологии, на которой он основывается. Она рассказывает об истории картин и многочисленных предметов, которые еще с детства он знал настолько хорошо, насколько это может дать только привычка. Его целью была лишь попытка передать частицу этих знаний своим потомкам: «Я рассказал о том, что видел на протяжении своей жизни, чтобы познакомить с этим моих детей и внуков». Это были «воспоминания» чистого опыта. Он никогда не стремился возобновить знаменитую «Лидай мин хуа цзи» («Записки о знаменитых картинах прошлых эпох») Чжан Яньюаня, которую в конце XI в. продолжил Го Жэсюй, а тридцать лет спустя — Дэн Чунь.
Китайские библиографы не ошиблись, классифицировав произведение Ми Фу не как каталог, историю или теорию живописи, а как трактат, относящийся к уникальной категории, в которую входит только один объект: «совершенное знание о красоте» (цзянъ шан).
Ми Фу обладал опытом профессионала, способного судить о качестве бумаги, древности шелка, прочности сборки, влиянии формы чернильницы на природу нанесения краски. Также он представлял собой пример эстета, который один блуждал в царстве утонченного понимания чистой красоты, которого так трудно постигнуть. Он обладал глубоким вкусом в понимании тайн красоты. Его друзья рассказывали, насколько трудно было добиться, чтобы он показал свои сокровища. Впрочем, если Ми Фу начинал показывать свои способности в определении подделок, то его забота была вызвана не стремлением выяснить «торговую ценность» вещи, а любовью к подлинникам. Эта любовь была прославлена в поэме, которую ему посвятил его друг Люцзин.
В Китае не существовало ничего похожего на меценатство западного образца. Общество императорского Китая было слишком «демократичным», а живопись слишком тесно связана с канцелярией ученых исследователей, чтобы устраивать мастерские, которые официально финансировались и руководились бы хозяином. Напротив, просвещенные слои составляли готовую категорию знатоков и коллекционеров. Они искали картины и образцы каллиграфии, которые становились предметом настоящего торга: «Когда-то Ван Цзиньцин дал мне в результате нашего с ним обмена картину Хуан Цюаня на шести панно: пионы на ветру. Затем я поменял [ее] у сына Цзывэна… на небольшую картину Дай [Суна], на которой [была изображена] белая корова… Затем эта корова была мною обменена на каллиграфические письмена на шелке, принадлежавшие руке Хуэйсу, копии каллиграфии периода Цзинь Лу Цзи [261–303], Вэй Хэна [III в.] и несколько других, у Лю Цзина… Когда Лю приобрел белую корову, он очень обрадовался…»
Любители испытывали только презрение к торговле произведениями искусства, которая питала стремление некоторых семей казаться богаче или благороднее: знать в Китае менялась вместе с каждой династией и обладала социальным могуществом, не связанным с духовными качествами. Ми Фу насмехается над вкусами этих выскочек, занятых поисками денег и титулов: «Картины гигантских размеров, которые в настоящее время коллекционируют знатные семьи, похожи на вывески аптекарей, только посвященные природе и отменно вульгарные. Деревья пышно цветут и вычурны, стволы сосен высушены, тонки и излишне узловаты; кусты напоминают вязанки хвороста и совершенно не создают чувства жизни».
Впрочем, он видит в этом только справедливое положение вещей, так как для просвещенного мужа невозможно, чтобы произведения искусства продавались или накапливались: «Не торгуются о цене автографов и картин. Просвещенные люди испытывают отвращение к тому, чтобы приобретать их за деньги. Таким образом, обращение автографов и живописи происходит только путем обмена. Это очень изящная процедура. Когда человек нашего времени получает ценное произведение, он дорожит ею, как собственной жизнью. Это смешно! Человеческой природе свойственно, что предметы, которые слишком долго доставляли удовольствие нашему взору, надоедают. Нужно поменять их на новые игрушки, которые удвоят получаемое нами удовольствие. Вот что по-настоящему умно!» Беспристрастная оценка, обмен, созерцание — личность утонченного эстета, кажется, объединяет в себе все основные элементы классического периода Сун.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Достигнув в эпоху Сун, возможно, наивысшего в своей истории расцвета философии, науки и искусства, Китай отныне должен был существовать и двигаться дальше, основываясь на этом базовом опыте. Именно благодаря этому появлялись и умножались ростки восприятия нового и совершенствования старого.