El mecanismo que crea tiempo en el comic, al menos en el comic que practicó Copi, es la réplica. Recuerdo una tira que dibujó ante mis ojos (en dos o tres minutos) hace muchos años. Había dos mujeres sentadas, una frente a otra. En el primer cuadrito una de ellas miraba hacia arriba y preguntaba: "¿Has notado que hoy la luna está violeta? ¿Por qué será?" En el último cuadrito la otra respondía: "Ha de ser porque cambió de color". En los diez o quince cuadritos intermedios las dos mujeres se miraban, miraban la luna, pensaban…
La réplica absurda opaca un tanto la transparencia del tiempo, que en la réplica razonable se hace perfectamente imperceptible entre la pregunta y la respuesta, y en cierto modo se anula. Eso justifica y hace necesario al absurdo en el teatro. El llamado teatro del absurdo es teatro sobre teatro, teatro teórico… El mal llamado teatro del absurdo: debería llamarse "teatro de la lógica", porque no transa con los pequeños absurdos o sobreentendidos que nos hacen comprensible la realidad. El primero de los cuales pequeños absurdos o sobreentendidos, es la memoria, a la que este teatro reemplaza por el razonamiento (ejemplo, la famosa escena del matrimonio que llega a reconocerse, en La Cantante Calva).
El surrealismo en buena medida es un sistema de réplicas; lo imprevisto de la respuesta, su inadecuación a la pregunta, espacializa el tiempo que las separa, crea visibilidad. (El Zen también es un sistema de réplicas, pero con otro fin: crear vacío, un vacío que ya no es sólo espacial.)
El teatro del absurdo es una miniaturización porque en él todo lo que espera, todo lo que puede esperar un personaje de otro, es la réplica inmediata. Es un mundo de micro esperanzas, donde reina la duración corta, un tiempo que recomienza una y otra vez desde cero. Los personajes se mantienen en la microscopía del diálogo. Los grandes bloques dramáticos, los temas, se oponen a este tipo de teatro; Ionesco es muy inferior cuando hizo obras estructuradas. El triunfo de Copi estará en lograr un bloque instantáneo, una miniatura generalizada.
Hay otro tipo de réplica en Copi: la de los cuerpos. Hijos, gemelos, identidades cambiadas, y por supuesto esas réplicas inherentes a toda literatura que son los personajes que resultan ser otro, o el mismo, al cabo de una peripecia.
De réplica en réplica, se llega muy lejos. Los dialogantes llegan a otros universos, del todo heterogéneos. La continuidad-discontinuidad de las réplicas, considerada en todo su trayecto, es la biología de Copi. Dice Jeanne: "La vida es un poco eso. Yo no conocí a mi abuela, y mi abuela no conoció a la suya, y así sucesivamente. Eso es lo que quería decir. Y no es como piedritas puestas en fila. Es como lo viviente, es como lo viviente." Lo viviente en Copi está representado por esas otras réplicas, las de los cuerpos, que son el motor de su arte. Las ideas, la invención, en las que es tan fecundo, hacen avanzar el tiempo. Así se pone Copi en el camino de la novela, que para él será sexo, sangre, muerte, una biología iluminada por la invención. La microscopía del diálogo dará lugar al mundo-teatro-miniatura donde el continuo estará consumado de entrada. Dice Jeanne: "La vida es como una velocidad".
El camino del comic a la literatura que inicia esta pieza, se puede leer en el transcurso de la actividad de dramaturgo de Copi en dos pasajes, complementarios por lo demás:
1) de la bidimensionalidad al volumen; puede seguirse casi paso a paso, del plano en que sucede la acción de La Journée… hasta ese drama puramente volumétrico que es La Nuit de Mme. Lucienne, del "día" (sólo ahora advierto este contraste en los títulos) con su luz plena de comic, a la "noche" con su perspectiva de sombras;
2) del absurdo, o lo fantástico-mágico convencional, al realismo. En sus últimas obras Copi hace realismo, sin más.
Eva Perón
Es de 1969, un año después de la anterior, y el salto es notable. La tridimensionalidad ya es patente, obtenida con el encierro en que sucede la acción: Eva Perón agoniza dentro del palacio presidencial, en un furibundo despliegue de histeria, y afuera está el pueblo esperando el velatorio… También están todos los temas que definirán su teatro: la concisión, la violencia, la muerte, la resurrección. Y uno más, totalizador: la transexualidad.
Volvamos a nuestra diferencia entre mito y sueño. Aquí encontramos una tercera formación (que no es tercera, ni primera, no tiene número): es el "sueño del mito". Una forma que yo diría moderna, en cierto modo identificable con lo que entendemos por literatura. Una forma que, se me ocurre, surge más bien del choque de dos culturas diferentes.
Eva Perón es un mito para argentinos: un cuento que todos conocemos y que no nos cansamos de que nos vuelvan a contar. Pero ese mito, para alguien que tome cierta distancia, es susceptible de tratamiento onírico. Basta con tomar uno a uno sus elementos (la mujer fálica, la humillación de ser mujer, los vestidos de Dior, la Revolución…) y barajarlos como si se los fuera a interpretar. Pero en lugar de una interpretación, surge otra cosa, fulminante: Eva Perón es un travestí.
Es como aquel escritor japonés, no recuerdo quién era, que fue a París con la idea de triunfar revelándole a los europeos la buena nueva de que Juana de Arco había sido un travesti. Los europeos no se dieron por aludidos. (A ese japonés, corregido y aumentado, lo encontrarán en el primero de los cuentos de Virginia Woolf a encore frappé.)
En la pieza, Perón hace de fantasma: habla sólo cuando le dirigen la palabra. Pero el personaje más curioso es la enfermera: es la clase de personaje que parece haber dado la vuelta completa de la transexualidad y salir por el otro lado… como una mujer, simplemente. Es una mujer. Una honesta y auténtica enfermera peronista. Por supuesto, es víctima. Evita la asesina al final para meterla en el féretro en su lugar. Y a ella le dirige Perón el discurso final, que es la palabra y el estilo oficial, aplicado inconscientemente al artículo genuino. En ese punto la mentira dice la verdad sin saberlo, y eso hace política a la obra.
Porque el detalle clave es que al final Evita huye. El cáncer ha sido una patraña, la muerta será la enfermera y ella se va con sus diamantes… aunque creo que a último momento se los deja olvidados. Evita es un travestí; no hay nada en la obra que lo diga explícitamente, como no sea el hecho de que en la primera representación el papel fue interpretado por un hombre. Pero su travestismo se sostiene en el sistema mismo: si no es la Santa de los Humildes, la Abanderada de los Trabajadores (y esta Evita harto demuestra no serlo) tampoco necesita ser una mujer. La representación de la mujer es una mentira. Luego, tampoco necesita morir como estaba programado en su mito. Se hace inmortal como imagen.
A la inversa, eso explica el finaclass="underline" Evita travesti, el sueño del mito, sobrevive para difundirse por el mundo como imagen. Esta es la primera profecía que contiene la pieza; porque efectivamente a partir de ella sobrevino la moda Evita, la comedia musical, etcétera.
El tránsito de Copi hacia la imagen, ya lo vimos, es un aumento de las velocidades, hasta "rozar lo Imaginario", y más allá. En el final, en el vértigo, confluye con la realidad: el Sida. Mediante la transexualidad generalizada, lo humano se ha vuelto imagen; el punto de contacto de la transexualidad con lo real en todo el proceso, es la homosexualidad, y ésta llegará a tener su propia enfermedad, su muerte, proveniente de lo real. Evita se salva del cáncer, pero sólo para reservarse para el Sida. Todo el panteón gay puede salvarse (Juana de Arco de la hoguera, María Antonieta de la guillotina, Margarita Gautier de la tisis, Marilyn del suicidio) con sólo pasar al "teatro del mundo", donde lógicamente las representarán travestís.