L'Homosexuel ou la difficulté de s'exprimer
1971. Ésta ya es una obra maestra, de lo mejor que escribió Copi (tengo entendido que era su pieza favorita), y de lo más extraño también. El encierro ya es absoluto, sin salida, lo teatral del teatro se revela en todo su horror. Los personajes son una madre, Mme. Simpson ("madre" está escrito en castellano) y su hija Irina. Y la profesora de piano de ésta, Mme. Garbo. Son tres desterradas en Siberia. Mme. Garbo quiere huir con Irina, llevarla a la China…
El comienzo es asombroso: la madre se ha enterado de que Irina ha dejado de asistir a las clases de piano. ¿Qué hace a esa hora? Se pasea. ¿Con cuarenta grados bajo cero? La madre le hace confesar que se encuentra con un amante. ¿Quién es? El pequeño travestí de Catalina la Grande. Hacen el amor en los baños de la estación. ¿De pie? Ponen un papel en el suelo y se acuestan. ¿Y quién le paga sus consumisiones en la taberna Lenin? El oficial Garbenko, marido de la profesora de piano. Irina, ¿no estarás encinta? Sí, lo estoy. ¿De quién es el chico, del travestí o del oficial? De ninguno de los dos, dice Irina, y lo demuestra por las fechas. ¿De quién entonces? Tuyo, dice Irina. Imposible, responde la madre, ¡hace años que no hacemos el amor! Sí, en el tren, cuando fuimos deportadas. ¡Pero teníamos puestas las esposas!…
El Homosexual… es un diálogo entre la aventura y la historia. La aventura, lo que sucede en escena, es la preparación de la huida de Siberia; está compuesta, con exquisita economía, con fragmentos tópicos de la cultura popular: los lobos, Catalina la Grande, el Transiberiano, los cosacos, el General Pushkin, el doctor Feydeau, la taberna Lenin… La historia (la infancia, la operación de cambio de sexo en Tánger o Casa blanca, los viajes, los amantes) la extraen Garbo y Mme. Simpson de Irina con interrogatorios casi policíacos. Es la única vez que Copi incluye esta otra dimensión. Se trata de averiguar cómo se llega a homosexual; la memoria, por supuesto, falla. El diálogo entre el recuerdo y el olvido está apenas planteado; no podría ir más lejos, de todos modos: su interrupción es la condición del arte de Copi, aquí en su vuelo más arriesgado. El "homosexual", Irina, es un caso atípico en Copi: un transexual víctima. Aunque en realidad se hace víctima deliberadamente (se caga encima, aborta, se quiebra una pierna, un dedo, se corta la lengua) para ser mejor victimaria de Garbo y Mme. Simpson, también transexuales y por lo tanto muy eficaces, muy difíciles de atacar. Las armas de Irina son pasivas: la demora, la negativa de actuar.
El título contiene dos palabras que Copi no usó nunca antes ni después (y con buenos motivos): "homosexual" y "expresarse". El homosexual, es el ser del pasado, de la formación, de la bildungsroman: nada más ajeno al sistema de Copi. Lo mismo puede decirse de la "expresión" personal.
Es como si hubiera dos niveles de lengua: 1) el arte, lo que hizo Copi, que no es expresión de una persona, y donde la transexualidad puede darse por sentada gracias a la invención, a lo miliunanochesco-surrealista, como pura acción sin memoria; y 2) la vida real, que persiste detrás del arte, y a la que pertenecen palabras como "homosexual" y "expresarse" y que constituyen un sombrío campo de imposibilidad. (Lo inmanejable de lo real, antes de que la aceleración lo vuelva imagen.) Al pasar a este segundo nivel, la maravillosa facilidad de Copi, su eficacia, se transforma en una torpeza grotesca y dolorosa; al final, en la mudez de la lengua cortada.
Ahora, ¿por qué ocuparse de este otro nivel? No por cierto por un imperativo autobiográfico. Más bien, quizás, por una necesidad barroca de colmar el continuo, de llevarlo a sus últimas consecuencias. Vimos que el sistema de Copi es el continuo del arte, el arte como actividad a la que la obra interrumpe, y de ahí que el artista deba recurrir a técnicas infantiles de desprecio a la obra, de anonimía, de desentenderse de las consecuencias, y de amnesia. Pero un artista tan grande como Copi no podía dejar de advertir que la interrupción es parte del continuo, y que el continuo está incompleto sin ella.
En esta obra, cuando la interrupción atroz del "hombre de la calle" se abre paso en la sucesión fluida de réplicas maravillosas preguntando con cara de asco: ¿pero usted, entonces… es homosexual? se consuma el milagro de hacer intervenir la realidad en la ficción.
Les Quatre Jumelles
Les Quatre Jumelles no se puede contar, sólo describir; es menos un cuento que un cuadro, un "cuadro vivo" por mostrarse en escena, pero un "cuadro muerto" y mortal, por lo que muestra. Su argumento es algo así como un relato muy breve, momentáneo, que se extiende, no al modo lineal por cierto, en el espacio tiempo, a fuerza de repeticiones y variaciones. Como otras experiencias del arte contemporáneo, propone una espacialización paradójica de elementos de origen temporal; pienso en la música de Cecil Taylor, o en la novela Edén Edén Edén de Guyotat, por ejemplo. El análogo es la pintura all over, como la de Jackson Pollock. No hay suspenso, ni centro: todo es centro, el máximo de intensidad se alcanza a los pocos segundos del comienzo, y se mantiene hasta el final -y más allá, virtualmente al infinito. El momento culminante de la tragedia, la muerte patética del héroe, sucede todo el tiempo. Es la tragedia all over.
El asunto, ustedes lo habrán visto en muchas películas: el delincuente fugitivo con el botín, en un paraje solitario, se encuentra con un aventurero de pocos escrúpulos… Aquí son mujeres, y duplicadas. El fugitivo son dos gemelas, María y Leyla Smith, y el aventurero otras dos, Gougere y Josephine Goldwashing. De a cuatro, hay más posibilidades combinatorias que de a dos. El lugar, Alaska, una cabaña aislada en la nieve. Las Smith fluctúan entre traficantes de heroína, asaltantes de banco, ladronas de joyas y meras detentadoras de un botín cuantioso. Las Goldwashing, buscadoras de oro frustradas (se les olvidó traer las herramientas necesarias). Con estos datos, la solución natural es que se maten y se apoderen del botín y huyan… Al ser cuatro, la solución admite distintas realizaciones: Copi las pone en escena todas, una tras otra. Para ello, las resurrecciones son necesarias, pero pasan a otro verosímil, combinatorio. Se matan entre sí diez, veinte veces, no hacen otra cosa, en una serie trans-temporal.
El botín por el que se supone que lo hacen todo, es esto o aquello: heroína, dólares, esmeraldas, diamantes. Hitchcock había visto el problema: cuando en una historia los personajes se matan con tanto fervor por un objeto, la revelación de ese objeto siempre decepciona; él lo llamaba "el MacGuffin", y su solución era hacer del MacGuffin algo insignificante, absurdo, es decir subrayar su falta de valor. La solución de Copi es más audaz y más suticlass="underline" pone el MacGuffin en el plano de las posibilidades previas entre las que puede elegir el narrador, y lo deja ahí.
La duplicación de los personajes no sirve exclusivamente a la ampliación de posibilidades combinatorias. De hecho, esa función es secundaria. Recordemos que la anécdota del encuentro casual del fugitivo y el aventurero sucede típicamente entre hombres; Copi les cambia el sexo porque las mujeres le dan un mayor campo de acción en términos de eficacia sonambulística (todo su teatro es esencialmente de mujeres); pero no mujeres comunes, las que sólo podrían ser víctimas, sino mujeres-imágenes, ya sea travestís, o, como aquí, gemelas: los gemelos son imágenes mutuas. Y, contrario sensu, son imágenes porque están en el espacio, un espacio absoluto que inclusive ha traducido a sus términos al tiempo. En contraste con la lectura lineal que admite el tiempo, el espacio puede recorrerse en cualquier sentido, una y otra vez; de ahí las resurrecciones. Pues bien, los elementos a combinar son: las cuatro gemelas, las armas (pistolas, estrangulaciones, sobredosis, etc.), el botín (dinero, joyas, drogas, números de cuentas en Suiza, etc.), los medios de huir (el Expreso de Chicago, auto, avión, etc.). Una serie puede ser: las Goldwashing matan a tiros a las Smith y huyen en el auto con los dólares. Otra: Maria Smith mata a Lena con una inyección de talco y las Goldwashing la matan a ella estrangulándola, tras lo cual Fougére mata a Josephine de un tiro y huye con los diamantes en el Expreso de Chicago…