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Pues bien, Copi está en Montevideo, con su perro Lambetta, con el que juega en la playa. Hace vida de turista. Y en la carta que escribe se ocupa de describir las costumbres de los uruguayos respecto de la ocupación de los lugares. Que es como decir el sistema uruguayo de dibujo-del-mundo. Y el exorcismo de los dobles (el teatro). Y la amenaza de muerte, lo latente: pues a los uruguayos les corresponde la pena capital cuarido dos de ellos pronuncian una misma palabra. Y la amistad del perro. "Entré en un estanco con mi perro. Había entrado a comprar cigarrillos y mi perro lo había hecho por acompañarme (es poco fumador)." En esa frase está in nuce toda la relación tan peculiar de Copi con el mundo animal.

En éste comienzo, que evoca irresistiblemente a Felisberto Hernández, al que es probable que Copi haya leído en su juventud, ya está todo lo suyo: el dibujo, el teatro, la muerte, los animales. Pero está un poco mecánicamente, a la manera de un catálogo. Después Copi lo haría mucho mejor, al incluir el elemento que falta aquí: el continuo que lo une todo.

Claro es que no se demora mucho en prolegómenos. Porque Lambetta hace un pozo en la playa y desaparece. De inmediato sobreviene un cataclismo, y la arena cubre la ciudad. El relato empieza. Copi nunca se demora mucho. Esa es otra de sus cualidades (y de sus temas): la velocidad. A la que se une la facilidad. Es sublime en esa veloz falta de esfuerzo, en la que Ruskin veía la marca del artista verdadero.

Ya lo tenemos como único sobreviviente en una ciudad cubierta por la arena. ¿Qué hacer? Dibuja la ciudad en la arena, con lo que el comic vuelve a la superficie, reificado. Incluidos los rótulos: al dibujo de una casa le agrega la palabra CASA, al de un perro PERRO. Un dibujante argentino dijo una vez que el comic es el arte de la rúbrica y la redundancia: cada cosa se dice dos veces, o tres, y ésa es la condición de que hable. La literatura es más bien alusiva, o por lo menos no-redundante. Aunque sólo interiormente; cuando se la toma como una práctica social entre otras, es redundante.

¿Pero por qué hacer estos dibujos? No hay ninguna necesidad, ni temática ni estructural, para que el personaje los haga. Y sin embargo, debe hacerlos por un motivo esencial al relato: para continuar. Las cosas se siguen haciendo para que no haya blancos. Que sean absurdas, muestra mejor que su función es dar continuación a lo anterior. El absurdo pleno, por supuesto, sólo puede ser retroactivo. Respecto de lo que sucede después, en cambio, lo absurdo es un antecedente como cualquier otro. Cuando reaparezca la ciudad, al retirarse la arena, tendrá la marca del comic, y habrá una necesidad. Por eso el absurdo no puede prolongarse mucho en un mismo relato: porque crea un mundo, como lo crea todo.

Del pozo donde desapareció Lambetta empiezan a salir pollos que al alejarse se asan solos; de ellos se alimenta, opíparamente (y de los deliciosos huevos que ponen cuando son gallinas, y que se fríen de sólo caer al suelo) el narrador. En esto hay dos cosas que observar: primero, la reutilización de un elemento que ya sirvió al relato. El pozo fue primero el medio de sacar de escena al perro, ahora es fuente de alimento. Copi se aleja del puro relato lineal que es puro avance aun en sus vueltas. Segundo: la delicadeza en la protección del personaje. Porque bien habría podido dejarlo ayunar. A ustedes les sorprendería saber cuánto hacen los novelistas por tener cómodos, abrigados, alimentados y contentos a sus personajes. Esa magia protectora es buena parte del arte del narrador. (Si se agrega la violencia de lo real que contrarresta esta magia, es todo el arte del narrador.)

Una mañana Copi se despierta y su cuarto está lleno de militares. Una escena típicamente onírica. Pero aquí lo onírico, que siempre tiende a colorear el todo (es el elemento contaminante por excelencia, la mancha de aceite) está usado como un color más en la paleta del autor. Se lo puede hacer a un lado limpiamente un párrafo después, y no es uno de los milagros menores del Uruguayo, y de toda la obra de Copi. Volveremos sobre este costado anti-onírico.

Efectivamente, poco después Copi está solo en Montevideo; los militares, uno de los cuales es el Presidente del Uruguay, han muerto todos en un bombardeo en la playa, y la niñita, otra sobreviviente, aparece salvajemente asesinada en la cama del narrador; esto último es un anticipo de un leit-motiv de la narrativa de Copi, el crimen horrendo cometido en un lapso de amnesia. Está solo, y lógicamente hace vida de Robinson urbano. Es la utopía de la soledad mágica en la gran ciudad llena de placeres que podríamos disfrutar si sólo no hubiera nadie. Del nonsense onírico hemos pasado a lo ultra razonable de la fantasía diurna.

Entre ambos, entre el sueño y la razón, aparece un mediador: el surrealismo. "En el interior del maldito avión he colocado una mesa Knoll que he comprado en las galerías Montevideo y sobre la mesa he puesto un cepillo de dientes y un guante (sé que esto es un poco surrealista pero me divierte, por otra parte aquí me río de las modas)."

El surrealismo es una alusión a la invención, al trabajo que corre por debajo de la aventura. De ahí surgen poco después, del modo más natural, los poderes psíquicos del protagonista, que más adelante lo llevarán a su canonización.

Como ven, y a pesar de que este resumen que estoy haciendo podría parecer una sucesión de escenas sueltas, todo está encadenado. Es un hilo que no se corta un instante. O mejor dicho, se corta sin hacerlo, cuando el narrador se cansa, por ese día, de escribir su carta: "Buenas noches. Buenos días." Recomienza al día siguiente, donde había quedado. La interrupción se vuelve fantasmática, entre ficción y realidad, no hace más que subrayar la falta de interrupción.

El párrafo único del que consiste todo el relato cumple la función de "forma de contenido". Todos los cuentos de Copi, y los capítulos de sus novelas, serán párrafos únicos. Y toda su ficción será un continuo. El teatro lo es de por sí, al suceder en el tiempo real. Es el continuo: el día de Bloom, las sesiones unitarias de escritura de Kafka, la edición en un solo volumen y sin punto aparte que soñaba Proust para su libro. Volveremos sobre este punto (si es que acaso tocamos otro).

Después de la muerte, la resurrección. Los uruguayos empiezan a volver a la vida, como momias defectuosas, estúpidas, insoportables.

El continuo vuelve a funcionar a pleno. Copi se ha demorado apenas unas pocas páginas en su utopía de soledad. Los grandes bloques del imaginario, en los que otros escritores pueden quedarse a vivir, para él son apenas estaciones, palabras en su discurso.

¿A quién recurrir en busca de protección contra los uruguayos-momias? Al Presidente, por supuesto. Que haya muerto unas páginas antes no viene al caso.

Hay una anécdota de Isak Dinesen que podría ser de Copi, y en rigor de cualquier buen narrador. Una vez dictaba una novela, y de pronto apareció un personaje que había muerto capítulos atrás. La secretaria se lo hizo notar, y la baronesa respondió: "Querida, eso no tiene la menor importancia".

El Uruguay empieza a reducirse de tamaño. Tomamos la vía de la miniatura. El Monte se va por el mar. La casa presidencial comienza a brincar y el Presidente se muda con Copi a una gruta en la playa. Viven felices, con la niñita, "a la que adoro"; es la utopía definitiva en Copi, el gran aventurero: la vida cotidiana apacible y sin incidentes.

Definitiva, y por lo mismo: momentánea. Casi enseguida tiene que llegar volando "el Papa de la Argentina" para hacer explotar la apacible cotidianeidad con la aventura. La miniatu rización del Uruguay ya apunta a un sistema de encajonamientos, pues una miniatura es representación. Copi lo subraya en ese mismo lugar: la visita del Papa se debe a que todos los sucesos anteriores han sido transmitidos por la televisión argentina, y se han vuelto muy populares en la vecina orilla. La Argentina es la representación del Uruguay. Copi opera siempre con dos inclusiones simultáneas (y no sé si podría hacerse de otro modo): una mecánica, dependiente de los tamaños relativos, y otra de índole representativa. La aventura, la sorpresa, es parte de su felicidad cotidiana, por una necesidad que yo encuentro barroca: dentro de una situación no puede haber un vacío. De ahí la inestabilidad, y hasta el horror, que acecha en su felicidad. La regla es: todo mundo debe ser el receptáculo de otro, no puede haber mundos desprovistos de mundos adentro. Todo está envuelto en su representación, y eso es el barroco.