Madame Pignou. Los cuentos de Copi son historias completas. Es para subrayar este carácter que culminan en catástrofes y en muerte. Son lo que pasó en su dimensión irrevocable. En ellos no hay tiempo para la resurrección: no por ser breves, sino porque el pasado en que suceden es tiempo compacto, sin huecos. Al revés: es por eso que son breves.
Pero Mme. Pignou sobrevive a las hecatombes. Reaparece en tres de los cuentos de esta colección, y sus andanzas seguramente prosiguieron. Es un personaje tópico: una de esas viejitas sórdidas de París que inventó Baudelaire, y que hacen de París una metrópoli, porque las perciben los extranjeros. Un personaje tópico es una especie; matarlo es un gasto inútil, porque habría que resucitarlo cuando se lo vuelve a necesitar; de modo que dejarlo vivo al final, o incluso ponerlo en escena al principio, ya es efectuar una resurrección, la más económica posible.
Este cuento es un ejemplo de economía narrativa. Que sea un ejemplo abusivo no le quita nada de su valor ejemplar. Cuatro mujeres reunidas casualmente en un hecho de violencia se revelan miembros de una sola familia, desde Mme. Pignou hasta su biznieta. La coincidencia se hace necesaria en virtud del relato, que debe catalizar a todos los personajes, si lleva a sus últimas consecuencias su economía interna. La técnica del cuento pasa al tema, en un continuo complementario con el que vimos antes. Cada punta debe ser anudada (y Copi practica en sus narraciones un hiper-anudamiento). La avaricia de estas viejitas, su utilización ingeniosa de los deshechos, el modo de vida que las hace tópicas, pasa a la forma. Es curioso, pero fue una viejita con este tipo de características en su vida real, Ivy Compton-Burnett, la que desarrolló el método de la catálisis exhaustiva como teoría novelesca.
La criada. Igual que la Duquesa de Alba, la Criada baja de un cuadro, el que la representa como odalisca en un fresco de La Coupole. El reparto de roles entre víctimas y victimarios se agrieta: la mujer-imagen se impone a los viejitos maricas, a los que no les basta con ser miniaturistas para exorcizar a la pesadilla; pero ella también muere. Es que aquí ha hecho su aparición estelar la rata. La rata es la eficacia plena, ante la cual todas las demás se inclinan. La rata es en Copi lo que Dios en Leibnitz.
Preferiría no hablar todavía de la rata. Su sentido se me escapa. Por el momento, podría ser eso: lo que se escapa, una pieza móvil que corre delante del sentido.
Una langosta para dos. Tan breve como enigmático, parece un cuento sin historia. Dos mujeres se conocen en la playa, conversan, simpatizan, salen esa noche; mientras tanto, sus hijos pequeños juegan, se pelean, se violan, se asesinan. Son dos líneas paralelas contrastantes. Ellas terminan en un restaurant, frente a "una langosta para dos": el monstruo marino está en el lugar imposible en que las paralelas se unen.
El cuento parece no tener sentido, no ser nada. Es como si al elegir las paralelas en lugar de la inclusión habitual en él, Copi se enfrentara al vacío. Eso no lo hace menos magistral. Cuando un artista verdadero da la nada, está muy lejos de dar nada. En realidad, está más lejos que nunca: da la vuelta completa, la vuelta al mundo podría decirse, y asoma por un Oriente donde la nada es la plenitud.
Entre paréntesis, observen que en su narrativa "escrita" Copi nunca cedió a la tentación de emplear el recurso de comic de la punching line final, del chiste que da sentido retrospectivo, volviéndolo su preparación, a lo anterior. Comparen este cuento con la tira "Las lesbianas" incluido en Pourquoi j'ai pas une banane?
Las Viejas Travestís. En este hermoso cuento miliunanochesco ya estamos plenamente en ese "mundo dentro del mundo" que es la escena gay en la que Copi encontró su destino barroco. En adelante el universo a medias autónomo de las "locas" será su Teatro del Mundo, lo que el cristianismo fue para Calderón; el triunfo será hacer sublime esa irrisión. En "Las Viejas Travestis" actúa como alusión complementaria y pasaje el Oriente fabuloso de la Francia dieciochesca. En la escena apoteótica con la que termina el cuento un mundo desemboca en otro, y Mimí y Gigí saben que ésa era la verdad que las esperaba y les correspondía. Pasar en pocas horas de la más miserable prostitución en Pigalle a ser reinas y diosas de un riquísimo país de cuento de hadas, no es ni más ni menos que lo correcto, lo mínimo que puede exigirse de la acción de las leyes barrocas.
Hay una distinción útil que puede hacerse entre los dos polos del relato: el mito, y el sueño. El mito es el cuento que todos conocen, y que nadie se cansa de oír otra vez. El sueño, es el cuento íntimo y secreto que nadie conoce más que el soñador, que a todos fastidia tener que oír. Son los dos extremos, la repetición y la novedad; el interés y el aburrimiento (es curioso que estén cruzados, pero es así; en realidad el interés no es algo que esté esperando a lo interesante que lo colme, sino que es un epifenómeno de la distinción mito/sueño). Más importante para nosotros es que el mito es ininterpretable, y el sueño es pura interpretación. El título de la obra de Freud, La interpretación de los Sueños, es redundante: si hay sueño, hay interpretación. Y viceversa. En cambio al mito, cuando se lo interpreta, es porque hace el papel de un sueño. Pero el mito sobrevive a todas las interpretaciones, renace siempre intacto. El sueño, no soporta nada que no sea la interpretación.
Copi, el anti-onírico, está por entero del lado del mito. Claro que en un artista la repetición inherente al mito pasa a otro nivel. Se manifiesta más bien como una inventiva constante, pues sólo ella puede mantener en movimiento a la repetición. O mejor dicho: la invención deja de ser causa de lo inventado, donde se consumaría desapareciendo; en lugar de eso, pasa a un continuo de invención de la invención que será en adelante la vida del artista.
Este cuento es lo que suele llamarse "un sueño hecho realidad". La realidad del mito es su componente social. La historia de Gigi y Mimi, las dos viejas locas que en un amanecer encontraron un príncipe oriental que las llevó a su país y las coronó, lo tiene todo para ser un cuento que se repite una y otra vez en las calles y cabarets de Pigalle; no puede aspirar a otra realidad que la de ser contado, pero ésa la lleva bien adherida. Las interpretaciones no tienen la menor importancia.
El escritor. En el último cuento, es el pasado el que desemboca en el presente. Son los tiempos mismos los que representan "el gran teatro del mundo". En la última línea, cuando el escritor se sienta a escribir la brillante idea que se le ha ocurrido durante su amorío como Mme. Pignou, el pasado absoluto en que sucede el cuento, todo cuento, entra en el continuo y se transforma en el presente de la novela.
¿Cómo salir del pasado? ¿Cómo abrir el mandala más hermético? La curiosa manía de escribir puede ser la respuesta.
¿Qué es la novela? Un cuento al que ha llegado un escritor.
El Baile de las Locas
El mundillo gay es la escena que necesita Copi, y Copi es el artista que necesita esta escena para volverse drama, novela, mundo; para volverse alma, mónada; para expresar "el mejor de los mundos posibles", el mejor por ser el real.
El primer motivo de esta elección mutua es la posibilidad de disponer de un Teatro del Mundo realmente eficaz: el "baile de las locas" será para Copi el Oriente, el Pasado, el Imaginario, el Uruguay, el Mundo, todo en uno. Con la ventaja adicional de ser real y presente.
Esta novela, Le Bal des Folies, es probablemente la obra maestra de Copi. Es la novela de la decisión de escribirla, y de aprender a hacerlo. Eso, más todavía que el triunfo espléndido que es, la hace tan preciosa. En este caso particular, la posibilidad de escribir una novela coincide con el trabajo de poner en el mundo un estilo. Copi ya es un estilo en 1978: El Baile de las Locas es el imán, la vorágine invertida, que lo trae a la superficie, al presente.