La literatura es un sistema. No nos interesaría si no fuera así. Un libro único, ese famoso libro que se supone que llevaríamos a la isla desierta, no nos sirve. Pero cada autor también es un sistema. ¿Qué relación hay entre el sistema de la literatura y el sistema de Proust o de Svevo o de quien sea? ¿De inclusión? ¿De reproducción? ¿De repetición? La existencia de un tercer sistema, el del lector y su vida, creo que sugiere que la relación es de continuidad.
Copi tenía algo de escritor no profesional, no fatal. Podría no haber escrito, podría haber desplegado su genio, el mismo genio que tuvo, en otras cosas, y de hecho lo hizo. Eso lo hace tanto más escritor. Sus libros se nos aparecen como emanaciones de un sistema más amplio. Con todos los grandes escritores Sucede lo mismo, pero en la mayoría ese mecanismo es virtual; en él fue real.
Imaginemos que hubiera seguido con exclusividad el camino de las artes plásticas, del dibujo, o de la actuación. Supongamos, y es muy fácil suponerlo, que aun así hubiera seguido siendo Copi, el mismísimo Copi. En ese caso podemos imaginarnos que sus relatos existirían igual, en un estado que podríamos llamar "imaginario". Serían algo así como "guiones" de otros gestos, estallarían en un punto, en un relámpago del pensamiento o de la vida.
Ahí tocamos una condición propia de la literatura, una suerte de vacilación ontológica.
No importa que la obra exista o no. No hay falacia más persistente y destructiva en el discurso sobre las artes que ésa de la importancia. El arte no es importante, ni siquiera es necesario; por el contrario, oscila en el borde de no ser, y las más de las veces, cuando más grande es, se esfuma.
Supongamos el sistema-Copi en un Copi que no hubiera escrito una línea, ni dibujado un cuadrito, ni actuado, ni nada. Todo el sistema, con los rasgos que estamos tratando de discernir en él (la miniaturización, la velocidad, etc.) existirían lo mismo en un señor que viviera de la fortuna familiar o fuera diplomático o traficante de drogas. No existiría en su mente como una promesa incumplida (no se trata de fracaso o de ocio o de falta de realización), sino en ciertos gestos, en ciertas circunstancias, en lo que defectuosamente llamamos el Destino, en la superficie de su cuerpo y de su empleo del tiempo… Su tía paralítica no se habría transformado en la Mujer Sentada, porque no habría mujer sentada (aunque estaría la de Picasso), pero sí se habría transformado en la función que es la Mujer Sentada, y habría sido igualmente operativa en esa forma.
Parece un ejercicio inútil de la fantasía, y seguramente lo es. Pero vale la pena pensarlo a la inversa: posar la vista en alguien cualquiera, no importa lo vulgar y anodino que sea, e imaginarse el sistema del que es soporte único e intransferible. Es un ejercicio de la fantasía igual de inútil, pero mucho más difícil, y nos da una idea, un atisbo, de lo que pudo querer decir Lautréamont: "La poesía debe ser hecha por todos, no por uno". ¿Podemos imaginarnos ese mundo, de una inagotable riqueza literaria? Su mero planteo sirve para aminorar la "importancia" de la literatura. Más todavía: ese mundo excesivo, esa plétora barroca, es el único objeto que puede tener la literatura.
En esta dirección nos alejamos de la consideración "material" del texto o la obra de arte en general. Ese tipo de crítica me parece errónea y nefasta. La literatura es una actividad fantasmática, sin materialidad alguna. ¿Qué clase de materia es la que podría no haber existido?
Copi es tan valioso para nosotros porque su estilo es el de un apartamiento del texto en sí, en dirección al hombre hecho mundo. Es un gran escritor porque en él la literatura se disuelve, es decir llega a su culminación, que no es una realización.
Su obra, valiosa como lo es en sí misma, vale menos que él; o que esa forma de su persona que es su trabajo. Su apelación a distintos géneros, su minimalismo, su recurso a los géneros menores, todo coincide en hacerlo un artista en acción, menos una obra que un artista.
Esa es la ascética de Copi, y la de la literatura. Copi se hizo mundo como "hombre renacentista", hombre de todos los talentos. El llamado "humanismo" renacentista, el microcosmos del saber y el poder, desembocó en el Sistema de las Artes del barroco. La literatura es un sistema entre otros, con los que a su vez forma sistema. Y este último sistema es imaginario, un espejeo de "guiones" mutuos.
En estas ideas parecería haber un democratismo abusivo, pero ahí interviene ese elemento tan misterioso en el arte que es la calidad. La calidad no es un albur, o algo sobreimpreso en el artista, sino una necesidad interna del sistema. En una dirección (del sistema al hombre) el pasaje es ilimitado e infinito; en el otro (del hombre al sistema) está la calidad, que es la válvula que regula la emisión del mito.
Además, la calidad aporta la dimensión temporal. Se escribe bien para poder seguir escribiendo (no hay excusa mejor); sin la calidad, el arte sería instantáneo, su sistema no se adecuaría al de la vida vivida. Esto supone un vector, una línea. Pero en el hombre renacentista, despreocupado de los resultados de lo que hace, la duración de la línea se transforma en la persistencia de un brillo. Ésa es otra cuestión que siempre se plantea mal, y Copi, como en tantos otros puntos, es una buena rectificación: hay que distinguir eternidad de duración; la obra de arte siempre es eterna, desde el comienzo, y no importa que dure mucho o poco o nada.
El punto débil del arte en Occidente, después del barroco, fue constituirse en sistemas cerrados. No sólo cerrados entre sí, como lo están pese a esas miserables sinestesias de "poesía musical" o "pintura narrativa" o lo que sea, sino cerrados en términos de práctica social. El continuo quedó en manos de los genios; sólo reconocemos como grande al arte hecho por los grandes artistas, lo que es triste, si se piensa un poco. En nuestro siglo, y antes, ha habido muchos intentos de abrir esos sistemas: el surrealismo, el arte comprometido, la aplicación psicoanalítica; la historia de los movimientos y escuelas modernos no es otra cosa que la variación de intentos en ese sentido. Lo mismo el recurso (que el barroco apuntó) a otras culturas, en las que el arte no fuera una entidad separada y reificada. La fascinación por el arte oriental viene de ahí; y por el arte americano (hay un libro muy bueno sobre el tema, Hai, de Le Clézio). Creo que vale la pena estudiar el intento de Copi.
III
Copi escribió casi toda su obra en francés, una lengua extranjera para él; es algo que no debe darse por sentado. Los críticos franceses han observado su uso minimalista del idioma, "manejado como una lengua extranjera" (Alain Sajtes). Creo que este uso depende menos de su condición de extranjero (por otro lado, hablaba perfectamente el francés desde su infancia) que de una decisión literaria.
En eso contrasta con Genet, con el que tanto coincide por lo demás. Nada más opuesto al gongorismo envolvente de Genet que la prosa seca, informativa, de Copi. Genet habla más de una vez, por ejemplo en Les Nègres, de la conveniencia de ocultarse en el follaje de la proliferación poética del lenguaje; sus personajes, y él mismo, tienen motivos eróticos, sociales, políticos y raciales para preferir este ocultamiento. A Copi no le faltan motivos, pero elige ocultarse en un máximo de visibilidad. Ahí, como en otras partes, se encuentra con Foucault. Y con Kafka, por citar otro autor muy cercano a él. La condición de judío era causa suficiente para que Kafka deseara disimularse, pasar desapercibido: lo hizo mediante un uso minimalista, transparente, del alemán, que no era del todo su lengua materna, a diferencia de la táctica gongorina y ocultista de contemporáneos suyos como Brod o Meyrink. (Entre paréntesis, Copi se adjudicó más de una vez un linaje judío, siempre por la línea materna, que es "por donde se transmite"; en su última novela, La Internacional Argentina, lo hizo un detalle decisivo. Y la línea materna era la que contaba para él; quizás la leyenda racista de que lo judío se transmite por la madre fue lo que lo hizo un judío imaginario. Recordemos que Copi renunció a su nombre civil, que era el nombre de su padre, en beneficio del apodo, "que me puso mi madre, nunca sabré por qué". Raúl es el nombre paterno por excelencia para éclass="underline" en La Internacional Argentina, la pérfida hija natural de Borges se llama Raúla.) Por otra parte, esos ocultamientos en la lengua no se dan de un modo mecánico. Cualquier estudiante de inglés puede experimentar que en esa lengua no hay autor más difícil, para un extranjero, que Kipling, orgulloso ciudadano del imperio, ni uno más fácil que Wilde, que tenía lo suyo que ocultar y sin embargo escribía en un cristalino inglés básico. Generalizando, está Borges. (Siempre que se generaliza un asunto literario, aparece Borges.) En él también hay una simplificación extrema del idioma, que en las últimas correcciones de sus libros juveniles llegó a ser una manía; y, complementariamente, el vaciado sobre moldes de la sintaxis inglesa… Sería demasiado largo entrar por esa vía. Pero es algo que vale la pena pensar respecto de todos los grandes escritores. Recuerden la frase de Proust: "los libros que amamos parecen escritos en una lengua extranjera". Eso es el estilo, una problematización de lo materno de la lengua materna.