Cesar Aira
Copi
La siguiente es la transcripción de cuatro conferencias pronunciadas en la Universidad de Buenos Aires durante el mes de junio de 1988, como parte de un ciclo sobre distintos autores, titulado "Cómo leer a…". Dado que la obra de Copi es poco conocida en la Argentina, opté por presentarla, en sucesión más o menos cronológica, contando y describiendo sus novelas y piezas teatrales, algunas con todo detalle. Los comentarios, improvisados y digresivos, seguían sólo ese hilo. Los resúmenes han sido suprimidos aquí; los saltos en el texto indican su desaparición. El régimen, con todo, es el de una lectura continua.
I
Copi, Raúl Damonte, nació en Buenos Aires en 1939. Su padre, Raúl Damonte Taborda, tuvo una prominente y controvertida actuación política; también era pintor de talento. Su madre era la hija menor de Natalio Botana, el legendario fundador y propietario del diario Crítica; la esposa de éste, Salvadora Onrubias, anarquista feminista, fue dramaturga y tuvo influencia sobre su nieto. De la historia de los Botana, extravagante, trágica y central en la historia reciente argentina, hay un buen relato, aunque parcial, en las Memorias del tío de Copi, Helvio Botana. Los Damonte se exiliaron en el Uruguay tras el ascenso de Perón, con el que Raúl Damonte rompió relaciones después de haber sido su hombre de confianza. También vivieron en París, donde Copi hizo su bachillerato.
En 1962 se instaló definitivamente en París (volvería a Buenos Aires sólo en dos oportunidades, en 1968 y poco antes de morir, en 1987). Comenzó vendiendo sus dibujos en la calle, y luego los publicó en Twenty y Bizarre, de donde pasó a Le Nouvel Observateur, donde creó su más famoso personaje de comic, "la mujer sentada". También colaboró en Charlie Hebdo, Linus y Hara Kiri, en esta última también con cuentos y una novela en folletín. Además de la mujer sentada, creó otros personajes de comic: Libérett, de muy corta vida, para el diario Libération, y Kang, un canguro. Sus dibujos fueron reunidos en varios álbumes: Copi, Les poulets n'ont pas de chaise, Le Dernier Salón ou l'on cause, Pourquoi j'ai pas une banane, Du cóté des violés, Les Vieilles Putes, La Femme assise.
Su actividad de dramaturgo y actor se inició con un sketch en el Centre Américain, Sainte Geneviève dans sa baignoire. Su primera pieza es de 1968: La journée d'une rêveuse, puesta en escena por el argentino Jorge Lavelli, al que Copi seguiría ligado en adelante. Escribió once obras teatrales, la última estrenada pocos meses después de su muerte, más un sainete en verso, en castellano, que permanece inédito. Dos de ellas son unipersonales que representó él mismo con éxito; era extraordinario actor travestí, en francés e italiano, y no sólo de obras suyas; en una gira por Italia actuó en Las Criadas de Genet.
Con la breve novela L'Uruguayen(1972), inicia su producción narrativa. Publicó cinco novelas: Le Bal des Folies (1976), La Vida es un Tango (1979, la única escrita en castellano), La Cité des Rats A 979), La Guerre des Pedes (1982) y L'Internationale Argentine (1987), más dos recopilaciones de narraciones cortas, Une Langouste pour deux (1978) y Virginia Woolf a encore frappé (1984).
Murió en París el 14 de diciembre de 1987, a los cuarenta y ocho años.
Empecemos, si les parece, por esta intrigante novelita, El Uruguayo, que es el primer experimento puramente narrativo de Copi. Se publicó en 1972. Copi ya era famoso como dibujante y dramaturgo, lo que nos tienta a considerar El Uruguayo como un umbral entre el comic-teatro y la novela. Claro que hay un umbral previo entre comic y teatro. Los dibujos de Copi ya eran un proto-teatro, pero al parecer el teatro propiamente dicho estuvo antes. No sólo biográficamente (había escrito y representado piezas en su adolescencia en Buenos Aires) sino pórque sus comics postulan una idea teatral, a contracorriente del comic que ha prevalecido, de tipo cinematográfico, con montaje temporal y espacial. Copi adhiere al tiempo real y al punto de vista fijo. El umbral entre comic y teatro es débil, entonces, menos marcado que el pasaje al relato. Pero esta diferencia de intensidad indica apenas una puesta en perspectiva, que puede variar según el punto de vista. Porque son precedencias flotantes. El umbral, los umbrales, están dentro de la obra de Copi y la constituyen. Y el cambio de un medio a otro es apenas uno entre una proliferación de pasajes: entre los sexos, entre lo humano y lo animal, entre el niño y el adulto, entre la vida y la muerte.
El relato también había estado antes; la invención de la historia es esencial en Copi. La falta de relato, la emergencia desnuda y fulminante de la imagen o la realidad, lo asquea. El arte no es instantáneo. Un periodista lo interrogaba sobre su relación con el happening de los años sesenta: "Me han vinculado con el happening. El happening es algo que me hace sudar frío. Es como si alguien entrara aquí y meara en la botella. Es odioso y vacío de historia. El happening, es lo que no sucede." Antes de la emergencia de cualquier resultado artístico debe haber un relato como procedimiento. "Lo que sucede", es una historia. El tiempo ritualizado del teatro (o del comic) es el despliegue de una historia, o no es nada. Si no hay historia que desplegar, no puede haber tiempo. El tiempo es el trabajo del arte, y la historia su respaldo o garantía. Como ven, se trata de una ética de la invención, en la que Copi fue muy estricto.
El dibujo, aun el dibujo suelto, no explícitamente narrativo, contiene un relato. El dibujo es a priori la figura de una inclusión: el tiempo queda envuelto en el espacio como la historia en el dibujo. La virtualidad del espacio en el dibujo contamina la realidad irreductible del tiempo, a la que Copi, por principio, no renuncia nunca. De esto nos ocuparemos todo el tiempo. Por ahora digamos que en el comic hay una inclusión obvia; los dibujos encierran un relato. Al revés, es menos obvio: en todo relato hay una sucesión virtual de dibujos, un Imaginario que emana del cuerpo del autor. El dibujo es la huella del gesto de asir ese imaginario. El relato propiamente dicho sale a luz para crear la virtualidad, y lo hace mediante un dominio del tiempo o ritmo de emisión. Lo que empezó a hacer Copi a partir del Uruguayo es invertir esa inclusión obvia, o mejor dicho lo obvio de esa inclusión. Al hacerse real por ambos extremos, al recurrir Copi a la literatura como trabajo efectuado, la inclusión mutua de relato y dibujo queda a su vez dentro de su posibilidad. Aparece entonces esa perspectiva que define a Copi, que lo hace único.
El resultado, a simple vista, no tiene nada de este juego de avatares. El Uruguayo impresiona en primer lugar como narración. Narración lineal, sucesiva, de cosas que suceden y se suceden. El relato en la civilización empieza siendo eso: qué pasa después. Y después. Pero esa sucesión está cubierta por un tiempo heterogéneo no sucesivo, un presente absoluto, el de la voz que está contando. Ante un Profesor francés, presumiblemente sentado, aparece alguien que cuenta sus aventuras. No es un pollo, es algo más insólito: un "uruguayo". Se materializa para contar, para contar algo que le ha sucedido, y que también ha inventado. Porque al realismo del relato lo precede la invención de la vida. Para que alguien pueda contar una aventura, antes tiene que haberla inventado, por ejemplo viviéndola. Aquí también hay una inclusión: dentro del realismo, la invención. En Copi esta inclusión está siempre vinculada al tiempo: dentro del realismo de lo que pasa, está la invención de lo que pasó. Como digo, El Uruguayo tiene algo de relato primitivo, primordial. Su extrañeza puede parecemos muy moderna, muy avant-garde, pero eso puede no ser más que un espejismo provocado por la decadencia del arte del relato en nuestra época. Walter Benjamin, en su ensayo sobre Leskov, dijo que el lugar del relato en la civilización contemporánea lo ha ido usurpando la información. La información es el relato explicado, con la explicación inmanente (por contextualización, verosimilización, etc.). El relato en sí, al que nos hemos desacostumbrado, está químicamente libre de explicación. Recuerden el ejemplo que da Benjamin de relato puro, la historia, en Heródoto, del rey vencido y prisionero que ve impasible a sus hijos y ministros esclavizados, pero llora al divisar a un viejo servidor suyo ahora cautivo del enemigo. Heródoto se abstiene de decirnos los motivos de este llanto desplazado; o más bien se toma el trabajo de indicarnos es sutilmente que los desconoce, y que debemos desconocerlos nosotros también para que el relato funcione. Porque el relato, siempre lo es de algo inexplicable. El arte de la narración decae en la medida en que incorpora la explicación.