Igual que en el relato popular, en Copi la muerte no es un resultado del total de la vida, sino de una necesidad ocasional de la trama. Cuando el relato popular pone en juego la vida completa del héroe, la muerte se hace imposible. De ahí la supervivencia perenne de los héroes; y los superpoderes, que al fin de cuentas son la verosimilización más económica de una ley estructural del género.
La recurrencia de Copi al arte popular o masivo no tiene nada de moda o gusto por lo bajo: es su modo, que no tiene parangón en la literatura contemporánea, de plantear la dialéctica de la muerte. Esa dialéctica incluye una estasis de lo real, y de ahí surge la necesidad del teatro. Toda su obra es teatro, pero el teatro mismo es la consumación de la metáfora, y Copi va más allá (la metáfora nunca podría detenerlo, dado su dominio del continuo). Cocteau dice en una obra, y es un lugar común: "la diferencia entre el teatro y la vida es que en el teatro los muertos se levantan al final, y en la vida no". Pero sucede que los muertos en el teatro se levantan en la vida, es decir cuando la representación ha terminado. Copi en cambio los hace levantar dentro del teatro, es decir hace retroceder la vida hasta que queda dentro del teatro, la realidad queda dentro del arte. Volvamos al principio: la tragedia es la necesidad. La necesidad es hija del tiempo, de la cadena de causas y efectos que crea tiempo. El mundo-dibujo de Copi es una de las pocas salidas eficaces fuera de la tragedia. Es, en cierto modo, el comic, del que había partido y al que llega aquí, en lo más alto de su arte.
Loretta Strong
Loretta Strong es la maravillosa astronauta que viaja sola en su cápsula rumbo a Betelgeuse a sembrar oro, que hace el amor con ratas, murciélagos, fantasmas de astrofísicos bombardeados, con barras de oro y hasta con la heladera, la última sobreviviente de un cosmos en guerra, la infatigable conversadora telefónica con todas las voces del universo…
La pieza es un unipersonal que representó el mismo Copi en francés e italiano. Es su pieza infantil. Si en la anterior había arreglado cuentas con la tragedia, aquí lo hace con otro de los orígenes del teatro, el de los niños. Todos los que tenemos hijos (y un televisor que los eduque) hemos visto obras de este tipo: una mesa ratona dada vuelta como nave espacial, unos revólveres de plástico para lanzar rayos láser a las naves enemigas, una pata de muñeca como micrófono para comunicarse con la base, y sólo resta transmitir y recibir mensajes. Sólo se oyen, según la clásica puesta en escena "telefónica", los mensajes que se emite; pero de ellos se deducen los recibidos.
El teatro en los niños es el descubrimiento del pensamiento: el pensamiento como algo externo, una "transmisión", una sumatoria de voces. Creo que podemos recordar las voces de Juana de Arco, esa pionera.
Y al final de la pieza, cuando la cápsula navega en un cielo-océano de sangre, que empieza a filtrarse adentro, Copi ha retrocedido más allá de la infancia, a lo prenatal. La última palabra es "Salgo". Lo que contrasta con el "no salgo nunca" de Jeanne la soñadora, y en cierto modo cierra el ciclo: a Jeanne el encierro en su parque-mandala le permitía una módica huida en el tiempo. Loretta, la cosmonauta, es el otro extremo del aprendizaje teatral en Copi.
Una última observación, a propósito de la velocidad. Aquí el vértigo es absoluto. Lo sostiene esa arqueología del pensamiento que es la obra; a nadie como a Loretta le "basta pensarlo" para que suceda. Entre el coito y el parto transcurren segundos. Loretta se hace penetrar por la heladera, y pare al minuto un murciélago de oro… Un resultado lateral de esta prodigiosa aceleración del tiempo, es una aceleración en la mutación de las especies, de las que en la cápsula se producen las más divertidas variaciones. Ya vimos que en Copi la velocidad tenía una explicación estructural. En este efecto darwinista podría haber otra, que viene bien a la sobredeterminación proliferante: puede ser la condición, o el medio óptimo, del paso de hombre a mujer. Es lógico, después de todo: si la velocidad transforma el relato en dibujo, ¿por qué no al hombre en Imagen?
En parte porque ya se ha hecho tarde, y en parte porque a partir de este punto el aprendizaje teatral de Copi está consumado, y era lo que nos interesaba, dejaremos sin comentar sus cinco obras posteriores, que son las incluidas en el segundo tomo de la recopilación que se hizo en la colección 10/18. No son menos buenas, por supuesto. Los mismos motivos que hemos encontrado en las cinco primeras varían y se enriquecen en ellas.
La Pirámide es una combinatoria mínima lista, una especie de "teatro pobre", con un diálogo extraordinario. Las combinaciones de media docena de elementos (la rata, la reina ciega, su hija, el ministro, un árbol, una vaca) se reformulan sin cesar, hasta que el movimiento queda exhausto. La tridimensionalidad también es llevada a sus últimas consecuencias: la pirámide de marras, en cuyo interior sucede la acción, es un volumen heterogéneo incrustado en el espacio escénico, sobre el fondo de un desierto egipcio-argentino de comic.
La heladera es un unipersonaclass="underline" un solo actor, que fue Copi en una actuación muy celebrada, representa seis personajes. El volumen aquí se concentra en la heladera, que domina la escena y no se abre en toda la pieza. La heladera es el emblema del teatro de Copi. Es la escena dentro de la escena (y preservada para siempre), ideal para guardar un cadáver, es realista y maravillosa a la vez, cornucopia, promesa, amenaza… Una heladera y un teléfono: es todo lo que se necesita.
La Tour de la Défense es una pieza casi convencional, para Copi al menos, que reúne todos sus temas en un desarrollo realista. Están sus animales favoritos (gaviota, boa, rata, la rata dentro de la boa: "boa rellena"), un cadáver descuartizado dentro de una valija, y una dama elegante con un tailleur Chanel que al final resulta ser el estudiante que colaboró esa misma mañana en la mudanza del senegalés, con el que tiene un delicioso intercambio justo antes de que caiga el telón: "¿Me prefieres como hombre o como mujer?" "Con anteojos, como hombre, con peluca como mujer."
La Nuit de Mme. Lucienne es su obra más perfecta, un clásico, una variación del Fantasma de la ópera, lo definitivo en el género "teatro dentro del teatro". El perspectivismo se hace vertiginoso, infinito, y ni siquiera la aniquilación final lo clausura.
Les escáliers du Sacre Coeur, por último, auto sacramental en verso, para mí la más sublime y conmovedora de sus obras. Comienza y termina con Gigi y Fifi, las "viejas travestis" del cuento; ellas sobreviven a la aniquilación final (que incluye un rayo celestial para hacerla completa) y repitiendo el esquema de La Cité des Rats se quedan con el niño que han tenido los amantes. El niño mágico, el hijo de los dos amigos…
Aquí en la cumbre de su arte, que es su magia, Copi renuncia a sus poderes de taumaturgo. No hay transformaciones: los amantes son un muchacho y una chica que se aman, tienen un hijo, y mueren. Gigi y Mimi no fueron coronadas reinas y diosas en el país del príncipe Kouloto, son dos patéticos viejecitos que siguen vestidos de mujer buscando clientes en las pissotiéres, y cuando se encuentran al comienzo salen uno de la cárcel, otro del hospital… No ha habido transformaciones. Pero viendo toda su obra en retrospectiva, vemos que la renuncia estuvo ahí desde el comienzo. Tiene razón Laiseca: la grandeza y la eficacia de un mago se mide por su renuncia al uso de la magia. El mago de verdad, el más grande, es el más pobre y desamparado de los mortales. Porque entre su magia y su persona se interpone el olvido, en la forma del mundo.