8) лучше, если фон освещается отдельно от фигуры, это позволит осветить их по-разному (с разной силой и даже немного с разного направления - зритель этого не замечает);
9) величину светового пятна (его границы) необходимо соотнести с границами кадра, особенно если сцена освещается только одним большим прибором рисующего света, для того чтобы не потребовалось направлять в то же место второй прибор.
С помощью освещения решаются творческие, художественные задачи, которые сводятся к выявлению объемов и фактуры предметов, цвета, реалистичности эффекта освещения, пространства и других элементов формы.
Решение этих задач или функций в прецизионной системе освещения строго разграничено, о чем говорит первое правило: «каждый прибор работает сам за себя». Отсюда и возникло понятие «основные виды света». Каждый вид света выполняет свою художественно-технологическую задачу. И каждая задача выполняется отдельным прибором или, в большинстве случаев, группой приборов.
Итак, основными видами были и являются до сих пор: эффектный свет, рисующий свет, контровой, фоновой, моделирующий, заполняющий.
Названия расположены в том порядке, в каком наиболее целесообразно освещать сцену.
Главная особенность системы в том, что все виды света должны были существовать одновременно - это обязательно, в этом заключался весь смысл; гармоничное единство в освещении обеспечивалось тем, что преобладал один какой-либо вид света, а остальные играли подчиненную роль.
Это последнее обстоятельство - одно из самых главных, но почему-то оно не подчеркивается в популярных руководствах, посвященных вопросам освещения при съемке. Преобладает один вид света, но при этом работают все приборы - вот формула системы прецизионного освещения. С приходом цвета она перестала себя оправдывать, потому что приходилось постоянно нарушать большинство основных заповедей. Главной причиной была недостаточная светочувствительность пленок. Она была так мала, что в одно место кинооператоры вынуждены были направлять по несколько приборов (каждый уже не работал сам за себя, а несколько приборов в одно место, давали несколько теней; оказалось, что основные неприятности доставляют разноцветные тени и заботиться нужно именно о них и т.п.). От этого процесс установки света стал неимоверно громоздким, иногда требовалось несколько часов, чтобы поставить свет на один общий план, при этом актеры очень страдали от огромного количества света.
Лучшие кинооператоры интуитивно пытались искать пути преодоления жестких технических рамок. Они понимали, что из художников постепенно превращаются в инженеров-технологов на съемочной площадке. Надо отметить, что это двуединство всегда существовало и будет существовать в профессии кинооператора: он всегда и художник и технолог одновременно, но чрезвычайно важно сохранять гармоническое единство этих двух ипостасей. Многие титаны Возрождения тоже были одновременно и художниками и учеными, но это только помогало им сохранить целостность мироощущения, они не чувствовали разрыва между научным и художественным постижением мира. В наши дни позитивизм, выражая себя в современном дизайне, пытается вновь найти эту, утерянную за годы эпохи Просвещения и научно-технической революции, цельность человеческого ощущения действительности.
В годы, когда кинематограф переходил к цвету, на время возобладала не художническая, а техническая задача - передать цвета объекта как можно точнее. Повторилось то же самое, что произошло в кино с приходом звука - техника встала впереди творчества.
В том числе и по этой причине кинематограф пережил увлечение рассеянным светом. Формулируя проблему освещения в самых общих словах, можно сказать, что искусство оператора в работе со светом, его творческая технология, сводятся к выразительному и гармоничному сочетанию двух составляющих любого освещения - направленной и рассеянной, или как говорят: «Hard Light» и «Soft Light». Выдающиеся операторы прошлого, если бы могли увидеть современную осветительную аппаратуру, такую как «Dedo light» или «Kino Flo», были бы, несомненно, восхищены. А может быть, и раздосадованы тем, что с такой техникой, на прекрасной высокочувствительной пленке мы редко получаем выдающиеся результаты.
НЕКОТОРЫЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ
Мы знаем, что предметный цвет можно передать цветовоспроизводящей системой без искажений (а точнее, без «валеров», как сказал бы живописец), используя только малый участок характеристической кривой, потому что каждый цвет передается без искажений только в одной точке, соответствующей его яркости (светлоте). Поэтому в свое время возобладали жесткие технократические рекомендации: снимать практически при рассеянном свете, чтобы перепад освещенности на объекте был не больше, чем 1:2. Технически это обосновано и целесообразно с точки зрения правильной передачи предметного цвета. Кстати, в рекламе и при съемке мод, где очень важно точно передать предметный цвет и фактуру материалов, этот принцип нерушимо господствует и поныне.