Выше упоминалось о том, что система прецизионного, т.е. точного, освещения была связана с экспонометрией, именно тогда были созданы первые фотоэлектрические экспонометры и впервые появилась возможность связать яркость или освещенность на объекте с плотностью в негативе. Но именно с тех пор ведет свое начало одно из самых драматических заблуждений в технологии операторской работы. Речь идет о таких, казалось бы, ясных для всех понятиях, как «ключ», «ключевая освещенность» и «ключевая яркость».
Первоначально понятие «ключ» было однозначно связано с выбором тональности (кадр в светлой, или «высокой», тональности и кадр в темной, или «низкой», тональности) и в этом качестве выражало определенную величину экспозиции. Но не вообще, а только лишь в светах (думай о светах, а тени сами о себе позаботятся), и действительно, для черно-белого изображения это имело решающее значение, поскольку малейшая «пересветка» в светах сразу разоблачала всю схему света, делала заметной для зрителей направленный луч прожектора, а, кроме того, при этом исчезала фактура (обычно на лицах персонажей), и это было довольно неприятно.
Вот почему понятие «ключ» и творчески и технологически было связано с освещенностью или яркостью лиц, причем именно яркостью светов, а не полутеней на лицах. В дальнейшем для удобства проведения различных съемочных проб стали пользоваться серой равноступенной шкалой, на которой размер поля, соответствующего яркости светов на лице (по отношению к белому), был больше, чем все остальные, чтобы было удобнее его замерять. Коэффициент отражения этого поля был равен 0,3 (30%). С тех пор и повелось, что яркость поля с коэффициентом отражения 0,3 стали называть ключевой яркостью, которая моделирует яркость светов на лице персонажей, а в негативе на черно-белой пленке выражается плотностью, равной 0,9 (ключевой плотностью).
Как было показано в предыдущей главе, экспонометрия цвета строится на совершенно ином принципе, за ключ принимается серое поле с коэффициентом отражения 18%, и тот, кто по-прежнему за ключ принимает света на лице, тот снимает с почти двукратной (точнее, полуторной) недодержкой, а для цветного изображения это имеет катастрофические последствия.
Прежде чем переходить к изложению современных воззрений на освещение при цветной съемке, стоит упомянуть еще об одном парадоксальном, почти анекдотическом случае, который произошел в то время, когда в кино в отношении цвета было много неясностей. Дело в том, что своеобразным тест-объектом или эталоном, по которому определялась способность цветовоспроизводящей системы правильно передавать предметные цвета, была триада «лицо+небо+зелень» в одном кадре. И если «лицо+небо» передавалось, в общем, удовлетворительно, то цвет зелени искажался до неузнаваемости, приобретая часто фиолетовый оттенок. Значение этой триады сохранилось до настоящего времени, потому что она включает в себя самые распространенные предметные цвета при съемке на натуре.
Полной неожиданностью для всех явилось появление экспериментального, так называемого «зеленого ролика» известного кинооператора Марка Магидсона, в котором пресловутая триада была воспроизведена в лучшем виде. Магидсон снял свой ролик при низком, предвечернем положении солнца, когда солнечный свет уже не имел штатной цветовой температуры 5000 К, и содержал большое количество оранжевых лучей. Знаменитый кинооператор пренебрег строгими техническими рекомендациями. Каждый твердо знал, что на пленке «ДС» можно снимать только при спектральном составе источника света с цветовой температурой 5000 К. Это пренебрежение техникой в угоду художественному ощущению наглядно всем показало, что в цветном кино свет не только средство выявления пространства, объемной формы и фактуры («скульптурный» подход!), но и средство гармонизации всего цветового строя. А ведь эта аксиома была известна в живописи несколько сотен лет.