Одна из основных заповедей, относящихся к освещению при съемке, гласит, что спектральный состав освещения обязательно должен соответствовать балансной норме пленки, т.е. если снимают при солнечном свете (Тцв =5500 К), то используют пленку для дневного света, а если при искусственном (Тцв =3200 К), то пленку для полуваттного света, и это действительно надо запомнить раз и навсегда. Один опытный юрист утверждал, что хорошо знать законы совершенно необходимо - это помогает их успешно обходить; приблизительно так же кино-телеоператоры и фотографы обходятся и с этой главной заповедью освещения при цветной съемке. Эта заповедь в действительности нарушается десятки раз ежедневно, ради торжества художественного принципа над техническим (при съемке на натуре, в интерьере и в павильоне). Но вначале ради доказательства справедливости этой заповеди вспомним илл. 45 б.
На них видно расположение четырех главных экспозиционных точек
(1- черная, 2-серая, 3-света на лице, 4-белая) на синечувствительной, зеленочувствительной и красночувствительной кривых.
На графиках (илл.45 б) видно, как эти же точки сместились на кривых негатива оттого, что объект был освещен источником света с нештатной цветовой температурой. Во всех руководствах по цветной фотографии сообщается, что подобные действия ведут к значительному искажению цвета объекта, что совершенно справедливо, и к уменьшению широты негативной пленки, что не соответствует действительности, потому что градационные свойства пленки при этом остаются без изменения. С некоторой натяжкой можно признать, что уменьшается широта всего сквозного кинематографического процесса, поскольку крайние плотности в негативе (точки 1 и 4), выражающие «черное» и белое в объекте, оказываются за пределами тех значений, которые в позитиве способны напечататься как белое и черное. Т.е. интервал крайних плотностей негатива оказывается больше широты позитивной пленки. Искажения цвета, как правило, в этом случае неисправимы, и никакими коррекциями при печати уже невозможно получить правильную цветопередачу исходных предметных цветов. Парадокс же заключается в том, что несоблюдение этого, казалось бы, бесспорного, правила в 50 случаях из 100 служит предпосылкой для получения выразительного цветного изображения!
Света, полутени, рефлексы и тени образуются светом не только разной силы, но и разного цвета, разного спектрального состава. Вот почему при любом сколько-нибудь значительном контрасте объекта точное воспроизведение предметного цвета возможно только в одной, очень узкой области характеристической кривой.
Отклонение спектрального состава освещения от «штатной нормы» в полутенях, рефлексах и бликах является неотъемлемой частью реального, а не теоретического освещения, возможного только в лабораторных условиях. На практике же все обстоит совершенно иначе. Именно эта игра тональных и цветовых соотношений в полутенях, рефлексах и бликах составляет художественное и цветовое качество цветного изображения, и бороться с этим, считая проявлением пресловутых цветоискажений, - бессмысленно.
Совет во что бы то ни стало добиваться во всех участках снимаемого объекта штатной цветовой температуры, не говоря уже о его практической неосуществимости - просто неоправдан с художественной точки зрения. Светлотный контраст при освещении всегда сопровождается цветовым контрастом освещения, и чем больше по силе разница между светами и тенями, тем вероятнее, что будет больше расхождение в спектральном составе света, освещающего света и тени. Мною замечено, что объект, расположенный в обычной жилой комнате и обладающий полным визуальным контрастом (1:32) и наибольшим цветовым богатством оттенков, т.е. самый приятный для глаза, имеет разницу в цвете освещения светов, бликов и теней, близкую к величине полной конверсии, т.е. 130 mrd (майред). В телевидении есть такое понятие, как «опорный белый свет». Нечто подобное следовало бы ввести и в технологию цветной киносъемки, потому что значения цветовой температуры от 5500 К до 3200 К по отношению к возможному разбросу цветности освещения - это примерно то же самое, что интервал яркостей между черным и белым по отношению к яркостному интервалу объекта.
Другими словами, реальное, а не теоретическое пространство света состоит из множества зон с различным спектральным составом. Эти зоны плавно и незаметно переходят друг в друга, превращаясь из пространства света в пространство тени и обратно. От этого и образуется многоцветье рефлексов, бликов и полутеней в пространстве кадра. Вот почему поверхности с одинаковым предметным цветом (например, листья кроны) имеют столько цветовых оттенков.