Можно сказать, что колорит есть там, где присутствует созвучие цветов, которое сообщает произведению настроение и определенным образом влияет на содержание. Колорит возможен только при подражании натуре; он почти не применяется в прикладном искусстве и присущ собственно живописи, фотографии и кинематографу.
Колорит в основе своей предполагает такую гармонию цветов, которая выражает некое оптическое целое, но это ни в коем случае не монохромность. Колорит - это особое качество произведения, необходимым условием для его существования является особая живописная интерпретация цвета, т.е. не простая комбинация предметных цветов, а система валерных отношений. В колорите свет и цвет выступают в неразрывном единстве.
Не только в природе, но и в пространственной предметной среде, созданной человеком, почти никогда не бывает пестроты. Светлотные и цветовые отношения представляются в их цельности и гармоничности. Это объясняется тем, что в пространственной среде свет, окружающий предметы, представляет собой взаимообусловленную сумму рефлексов, которые, действуя друг на друга, образуют единство цветового тона, т.е. то, что Гете называл «колоритом места». Делакруа писал в свое время: «Чем больше я размышляю о цвете, тем больше убеждаюсь, что окрашенный рефлексом полутон есть тот принцип, который должен доминировать, потому что именно он дает верный тон - тот тон, который образуют валеры, столь важные в предмете и придающие ему подлинную живость… Цвет в настоящем смысле слова находится в окрашенном рефлексом полутоне; я имею в виду подлинный цвет, дающий ощущение плотности и того коренного различия, какое существует между одним предметом и другим»45.
Если перевести это на нашу технологию, то можно сказать, что подлинный цвет существует в ключевой зоне яркости, т.е. в полутени и рефлексе, что и было показано в предыдущей главе об экспонометрии. Это единственно правильное понимание того, что цветность существует в пределах определенной яркости, и здесь смыкаются два подхода - живописный и фотографический, - несмотря на полное различие техники, применяемой для реализации этого подхода.
М.Боскини, рассказывая о технологии живописной работы Тициана, пишет: «Тициан покрывал свои холсты красочной массой, как бы служившей ложем или фундаментом для того, что он хотел в дальнейшем выразить. Я сам видел такие энергично сделанные подмалевки, исполненные густо насыщенной кистью, в чистом красном тоне, который призван был наметить полутон, либо белилами. Той же кистью, окуная ее то в красную, то в черную, то в желтую краску, он вырабатывал рельеф освещенных частей… Подобного рода наброски настолько пленяли наиболее строгих ценителей, что многие стремились их приобрести, желая проникнуть в тайны живописи»46.
В результате катастрофы в Эрмитаже в июне 1985 года чуть было не погибла замечательная картина Рембрандта «Даная». Во время ее реставрации был проведен тщательный колориметрический анализ цветов картины. Выяснилось, что количество разных красок очень невелико, зато беспредельно сложно их размещение на полотне, т.е. все видимое нами колористическое и тональное богатство достигается не за счет использования каких-то экзотических цветов, а лишь за счет их сочетания. Волшебство здесь заключается не только в удивительной зоркости великого мастера, разглядевшего и перенесшего на полотно всю сложность цветовых взаимодействий, светов, теней, бликов и рефлексов, существовавших в реальной действительности, но и в чем-то другом.
В.Ходасевич считал, что вымысел (dihting) - это мифотворческая способность художника, благодаря которой действительность преображается в искусство. А В.Набоков в лекции о Достоевском говорил: «В сущности, подлинная мера таланта есть степень непохожести автора и созданного им мира, какого до него никогда не было, и что еще важнее - его достоверность»47.
Без всякого сомнения, все это имеет прямое отношение к проблемам колорита, ибо колорит - это составляющая такого понятия, как стиль. В свое время Гете, рассматривая различные степени мастерства художника, указывал на три градации:
1) подражание, т.е. максимум подобия натуре, иллюзорное сходство, которое Гете называл «чтением природы по слогам»;
2) творческая манера, т.е. свой язык на основе определенной трансформации натуры, который предполагает передачу определенного отношения к изображаемому, - авторскую интонацию;
3) стиль, предполагающий высшее совершенство эстетического мышления. Владение стилем и, тем более, создание стиля доступно немногим. Стиль, в числе прочих особенностей, предполагает и наличие мифотворческой деятельности, перерабатывающей действительность в искусство.