Часто цвет меняется не только от кадра к кадру, но и внутри одного кадра. Все здесь важно, и все имеет значение. Иногда это абсолютное узнавание какого-либо эффекта освещения во всем его цветовом великолепии (закат, ночь и пр.), а иногда наоборот, некоторая стилизация, в которой изящно проявляется некий авторский произвол, некая откровенная игра со зрителем, когда вроде бы привычный свет выглядит как-то совсем иначе.
Иногда это непривычные изменения привычного предметного цвета под влиянием какого-нибудь экзотического освещения (например, ртутной лампы). Такая трансформированная цветовая атмосфера или обнаруживается сразу, или же вначале воспринимается зрителем как необъяснимый шок. И только позже раскрывается причина таких искажений привычного цвета (например, цвета лица). Иногда это могут быть переводы одного и того же предметного цвета (например, костюма) из одного светлотного уровня в другой, вследствие пространственных перемещений персонажа, когда костюм попадает в яркий луч света и неожиданно вспыхивает ярким насыщенным цветом. Или наоборот, переходя в глухую тень, сливается с почти черным фоном, и тогда кадр из цветного становится бесцветным, почти черным. Иногда это перемещение внутри кадра из зоны действия одного источника света (с одной цветовой температурой, например лампы накаливания) в зону действия другого источника, с другой цветовой температурой, например окна с голубым пасмурным светом осеннего или зимнего дня. Иногда это подчеркнутые, можно сказать утрированные, цветные рефлексы, когда яркий луч солнца бьет в темное помещение. Иногда это сознательное разведение по контрасту объекта и фона до такой степени, что объект смотрится полным силуэтом на сильно разбеленном фоне и кадр в этой своей фазе выглядит почти как черно-белый, бесцветный.
Здесь перечислены некоторые творческие приемы, помогающие только за счет освещения изменять колорит кадра. А ведь есть еще другие средства для этого: различные цветные светофильтры («ретро», «ночной фильтр» и т.д.), дополнительная дозированная засветка пленки (Flashing), во время съемки или после, цветным светом, а также различные способы комбинированных съемок.
Но какой бы способ мы ни применяли для управления колоритом отдельного кадра или целого эпизода в фильме, мы должны помнить, что всегда надо сохранять доверие зрителя к тому или иному, пусть даже самому неординарному цветовому решению. Необходимость этого доверия вытекает из фотографической природы кино, другими словами, зритель должен верить, что все, что возникает на экране, было, есть или вполне могло быть с героями фильма, даже если по сюжету они попадают в какой-нибудь фантастический или загробный мир. Мир этот все равно должен быть предметен, он должен иметь пространство, фактуры, воздух и быть как-то освещен, и в таких случаях цвету (например, цвету освещения) принадлежит, пожалуй, решающая роль.
Любая трансформация действительности в кинематографе - это просто использование реальной действительности, но в новом контексте. А применительно к цвету, для которого это положение тоже справедливо, так называемая трансформация цвета - это предметный цвет, перенесенный из одной реальности в другую, причем в степени несоответствия и заключена мера условности.
Сюрреализм сочетает то, что никогда не сочетается в реальности, - в этом его сила, но при этом каждый компонент этого сочетания (каждая формация, говоря языком гештальтпсихологии) обязательно реален или даже сверхреален (до фотографичности).
На телевидении в передачах, где используется технология «хромокей» (человек на синем или зеленом фоне), всегда видно, что человека и фон снимали отдельно. Изображение не обладает единым колоритом, видно, что цвет теней на объекте и цвет теней на фоне не принадлежат одному месту; ведь света на объекте в значительной степени причастны цвету самих предметов и цвету освещения, но зато тени больше всего причастны цвету рассеянного света на объекте. Каким бы по своему характеру ни было освещение, оно всегда состоит из направленной и рассеянной составляющих. И вот эта-то рассеянная составляющая и влияет больше всего на колорит. (Гете называл это «колоритом места»).
Решение колористической задачи всегда начинается с отбора. С отбора цвета костюмов для персонажей, цвета стен интерьеров или других элементов декораций, цвета реквизита, мебели и всего прочего. Но отбор следует понимать и в более широком смысле, потому что во время компоновки кадра происходит тоже выбор тех или иных фонов, выбор определенных цветовых акцентов и преимущественных сочетаний из того, чем располагает съемочная площадка. Колорит как бы уже существует в действительности в десятках вариантов, нам надо только выбрать из них один-единственный, координирующийся с нашим творческим замыслом, а затем технически грамотно его воспроизвести. То есть колорит - это прежде всего наше внутреннее ощущение, которое, взаимодействуя с действительностью, материализуется затем в цветном изображении. Потом цветовые закономерности и связи, в которых это внутреннее ощущение выразилось, в свою очередь воздействуют на подсознание зрителя, в идеале вызывая у него такое же внутреннее ощущение, т.е. сходный эмоциональный ответ.