Но самое замечательное в том, что пленка и видеокамера «видят» точно так же, хотя у них нет ни колбочек, ни палочек. Все описанные выше ощущения при визуальном восприятии точно так же могут быть зафиксированы на пленке или в телевидении, словом, в любой цветовоспроизводящей системе. Точно так же пленка «видит» и воспроизводит коричневый цвет, который мы ощущаем на сетчатке, и при этом не обязательно в качестве предметного цвета, а иногда просто в виде густой темноты или еле просвеченного светом воздуха.
Несмотря на то, что движение считается чуть ли не главной особенностью кинематографа, не стоит преувеличивать его значение для понимания проблем, связанных с цветом. О развитии цвета во времени мы уже подробно говорили. Что же касается движения, то те вопросы, которые мы разбирали применительно к цвету, не приобретают специфического характера от того, есть в кадре активное движение или оно едва заметно. При этом одни предметы уходят из кадра, другие появляются, внося свой предметный цвет, меняется освещенность, контраст, глубина резкости, а иногда, при выходе из интерьера на натуру, и колорит. Освещение из одноцветного иногда становится двухцветным или даже многоцветным и так далее - вариантов и их сочетаний может быть очень много.
При съемке персонажа в лесу длиннофокусным объективом, яркие цветы или листья на переднем плане при переводе фокуса в глубину совершенно размываются. Их предметный цвет становится аппертурным, воздушным, а при обратном переводе фокуса на передний план - размывается точно так же то, что было резким на фоне. Хорошо, если тональный контраст нерезкого фона поддерживается и контрастом цветовым, от этого информативность такого нерезкого фона намного увеличивается. Цветовой контраст в какой-то степени заменяет для зрителя проработку объемов и пространства, а при движении фигуры относительно такого фона иногда даже возникает иллюзия стереоскопичности.
Градиент изменения четкости от переднего плана к дальним всегда ассоциируется в восприятии с пространственной протяженностью, точно так, же как нарастание холодных тонов по мере удаления от переднего плана. Вспомним на короткое время двусмысленный рисунок, помещенный в начале книги, который изображал то ли два профиля на белом фоне, то ли силуэт белой вазы на черном фоне. Если в этом рисунке черное заменить коричневым, а белое - голубым, то вся двусмысленность рисунка исчезнет, коричневые силуэты будут однозначно восприниматься на фоне голубого воздуха. Соотношение «фигура-фон» определится благодаря присутствию цвета.
При организации какой-либо панорамы, предполагающей сложную траекторию движения с изменением крупности планов, ракурса, контраста, цвета, оптического рисунка и т.п., всегда нужно помнить правило: любая панорама состоит из основных узловых точек, в которых как бы фиксируются, связываются воедино все используемые выразительные средства. Панорама состоит из переходов из одной фазы в другую, а в пространстве съемочной площадки - перемещений из одной узловой точки в другую. Для успеха дела необходимо правильно представлять себе особенности восприятия в каждой узловой точке, т.е. степень светлотной и цветовой адаптации зрения в каждом из этих случаев, а затем, произведя точный расчет, создать такие же условиядля светлотной и цветовой адаптации пленки, чтобы результат на экране соответствовал визуальному впечатлению. Для этого в процессе панорамы часто приходится менять контраст освещения. Создавать разный контраст в разных узловых точках, менять спектральный состав освещения, а иногда даже в процессе панорамы открывать или закрывать диафрагму объектива - все зависит от объекта съемки и от особенностей его визуального восприятия. В каждой узловой точке панорамы своя особая цветовая атмосфера, свое цветовое взаимодействие, и в процессе движения меняются все предметные цвета, меняется цвет теней, рефлексов и бликов, меняется весь колорит, и все это происходит непрерывно, прямо на глазах зрителя.
Из практики замечено, что те большие цветовые изменения, которые возможны в процессе сложной панорамы и которые являются сильным выразительным средством, не пройдут в том случае, если панораму разбить на ряд отдельных монтажных кадров, - слишком велика будет разница между цветовой атмосферой каждого такого кадра, т.е. слишком велик перцептивный градиент по линии восприятия цвета. В единой панораме такие большие изменения колорита только украшают ее, но цветоустановщику, который получит негативные срезки с начала и с конца такой панорамы, бывает трудно поверить, что это срезки с негатива единого кадра, настолько они отличаются друг от друга по своим цветовым параметрам.