Есть еще один определенный фактор, который сегодня еще не получил достойных обоснований ни в гештальт-теории, ни в теории информации. Это - эмоциональное содержание изображения, его интонация. Хотя в количественном отношении эта составляющая еще более трудноопределима, чем все остальные, она играет чрезвычайно важную роль. Эта категория распространяется на такое свойство изображения, которое производит впечатление на зрителя не благодаря своей выдающейся, выразительной композиции и не благодаря своему уникальному информационному содержанию, но лишь благодаря качествам, аппелирующим к эмоциям зрителя. Возможно, это самое главное свойство, потому что любое произведение искусства - это, в конечном счете, закодированная, записанная эмоция, которая раскрывается, расшифровывается лишь в момент восприятия зрителем произведения. Эмоция рождается только в момент восприятия. В произведении искусства ее невозможно заранее обнаружить никакими самыми точными инструментами. Ее как бы не существует до тех пор, пока не появится человек (зритель) и не начнется процесс восприятия.
Помимо формальных взаимоотношений, таких, как «фигура-фон» и других, важно учитывать психологический аспект, так как любой воспринимаемый объект автоматически расценивается как приятный или неприятный. Невозможность подобной оценки рискует вызвать вообще отсутствие реакции как таковой, что, конечно, плохо. Похожесть объекта на прежде знакомые помогает опознанию содержания кадра в целом и, таким образом, способствует пониманию и осмыслению, т.е. из этого следует, что необходим элемент избыточности. В то же время уровень сложности изображения должен быть не слишком низким (в этом случае будет недостимуляция), но и не слишком высоким (в этом случае возможна перестимуляция). Кроме того, эстетическая ценность любого изображения - понятие весьма относительное, она зависит от личности воспринимающего, от его сознания, степени опытности, готовности и способности чувствовать.
Илл. 7 Влияние новизны информации на интерес восприятия иллюстрирует схема соотношения новой, оригинальной и давно знакомой информации. Парабола выражает информационную ценность сообщения, она обратно пропорциональна степени повторяемости. Способность к восприятию стимулируется тем, в какой степени сообщение (т.е. изображение) содержит уже знакомые элементы. Стопроцентная новизна будет встречена с таким же безразличием, как и стопроцентная повторяемость, т.е. знакомость.
ПАРАДОКСЫ ВОСПРИЯТИЯ ЦВЕТА
Более подробно следует остановиться на особенностях восприятия цвета. Многие художники замечали, что объемная форма какого-либо предмета и его цвет не могут восприниматься одновременно.
Как утверждает гештальтпсихология, мы вначале «схватываем» весь объект, т.е. его форму, пространственные соотношения, фактуру, общие закономерности цветовой и световой среды и так далее, но в дальнейшем, если мы попытаемся перейти к детальному анализу, окажется, что постигать детали фактуры и объемной формы и одновременно ощущать все тончайшие нюансы цвета в светах, в тенях, бликах и рефлексах - невозможно. Восприятие идет как бы по двум различным каналам, и для переключения внимания с одного на другой необходимо некоторое внутреннее усилие и даже определенный навык (этим навыком обладают профессиональные живописцы). И это при том, что цветовоспроизведение находится как бы внутри тоновоспроизведения, которое является более обобщающим свойством. Без правильной передачи тональных различий невозможна правильная передача цвета!
Казалось бы, одно должно только помогать другому, дополнять его! Схватывая объект целиком, мы ощущаем цвет определенных его участков, в определенных яркостных зонах (это света, это тени, это блики, а это рефлексы), и наш механизм константности мгновенно просчитывает, как хороший компьютер, истинный предметный цвет, и этого перцептивного суждения о цвете обычно вполне достаточно для повседневной жизни. Если же мы, как профессионалы, захотим осознать цветовые соотношения на объекте, т.е. сравнить, какой цвет теплее, какой холоднее, где рефлекс незаметно переходит в тень и как это происходит, то окажется, что наш взгляд, переходя с одного участка предмета на другой (с блика на полутень, со светов на тень и т.д.) перестает различать особенности формы и фактуры, сосредоточиваясь только на цветовых различиях. При этом помимо нашей воли, глаз так меняет свою адаптацию, чтобы каждый раз цвет очередного рассматриваемого участка попадал в зону наиболее благоприятного светлотного уровня для данного цвета. То есть для того, чтобы максимально точно определить цветовой тон, нужно подсознательно перевести светлоту этого участка в такой уровень светлоты, где все изменения в цветовом тоне для данного цвета наиболее заметны.
Сравнивая цвета, мы подсознательно меняем уровень адаптации зрительного анализатора таким образом, чтобы эти сравниваемые цвета выводились на одинаковый или, во всяком случае, сравнимый уровень яркости. На примере пользования колориметром мы знаем, что для того, чтобы точнее сравнить два цвета, надо их вначале сблизить по светлоте. Если цвета не сближены по своей светлоте, по своей яркости, то включается более важная особенность зрительного восприятия. Глаз адаптируется по самому светлому полю, а другое, более темное, автоматически отбрасывается в сторону черного, т.е. в зону, где восприятие цвета не может проявиться с достаточной определенностью. Это при сравнении двух цветов в колориметре. Если же мы пытаемся вникнуть в цветовые различия на объекте, то при этом как бы перестаем понимать его форму, потому что, мысленно приводя сравниваемые участки к одинаковой светлоте, мы что-то перестраиваем в нашем восприятии естественных контрастов, которые определяют форму, фактуру и пространство.
Следует отметить еще одну особенность восприятия цвета, которая почти не учитывается колориметрией, - это разбеливание цвета при ярком освещении.
Четырехкомпонентная модель цветового зрения предполагает наличие трех светочувствительных приемников, обладающих кривыми спектральной чувствительности, подобными кривым сложения. Четвертый, более чувствительный к свету приемник, имеющий спектральную чувствительность, подобную кривой видности сумеречного зрения, создает четвертое, монохромное изображение. Имеется в виду как бы затемнение цвета от подмешивания к нему черно-белого изображения. Но в том-то и дело, что эта модель совершенно не объясняет эффект разбеливания цвета, а высветление цвета в светах и бликах в результате яркого освещения играет в изобразительном искусстве ничуть не меньшую роль, чем потемнение цвета в тенях. В живописи это называется «цветовыми рядами» или «валерами».
Н.Волков в своей книге «Цвет в живописи», рассматривая случай, когда мы смотрим из глубины темной террасы в сад, анализирует, как меняются при этом цветовые интервалы. Он имеет в виду светлотные интервалы, так как любой цвет - это одновременно и определенная яркость, а, кроме того, его интересует в связи с этим изменение перцептивного градиента. По Волкову, система больших интервалов - это границы между цветными предметами в пределах выбранной композиции, а система малых интервалов - это оттенки близких цветов в пределах одного предмета. Так вот, величина интервалов зависит от того, на что адаптировался наш глаз - на темную внутренность террасы или на светлую натуру, видимую в проеме двери. Визуальный перцептивный градиент при восприятии светлотных различий одного и того же объекта может меняться в зависимости от зоны концентрации нашего внимания, т.е. в зависимости от того, что мы в данный момент считаем сюжетно важным. Если внутренность террасы, то натура при этом разбеливается, обобщается (градиент светлотных различий в ней уменьшается), а если натура, то наоборот, обобщается внутренность террасы (уменьшается градиент в темных участках), и количество различимых в темноте деталей резко уменьшается.