Возвращаясь к телесному цвету как цвету предметному, стоит отметить, что дело тут совсем не в том, что телесный цвет - это очень «сложный» цвет, как любят повторять искусствоведы, а в том, что он непостоянный цвет. С позиций строго колориметрических телесный цвет, т.е. цвет лиц и тел на фотографиях, кинокадрах, на экране телевидения и в живописи, являет собой такое разнообразие оттенков, каким не обладает, пожалуй, никакой другой предметный цвет из тех, которые часто нам встречаются. Он очень изменчив в светах, тенях, полутенях и бликах в зависимости от условий освещения и даже просто от среды, от того, что окружает его. То, что Гете называл колоритом места. Достойно удивления то, что, несмотря на порой невероятные отклонения цвета лица в кадре от нормального цвета, мы мгновенно и безошибочно распознаем неправду в оттенке лица, если его цвет не соответствует принятым и осознанным нами условиям освещения, какими бы фантастичными и экзотичными они ни были. И с колориметрической точки зрения в различных произведениях изобразительного искусства разброс цвета в лицах очень велик.
В истории живописи были попытки создать рецепт краски, которой можно «рисовать тело». Как это ни печально, и в наше время есть любители порассуждать о нормальном цвете лица в кино, о величине зональных плотностей в каждом из слоев негатива, которые гарантируют «самый хороший и правильный» цвет лица. С этими же устремлениями связаны попытки внедрить в практику съемки прибор, измеряющий цветоделенные яркости на лице. Такой прибор якобы мгновенно подскажет кинооператору, в какую сторону цвет лица данного персонажа отклоняется от нормального, и вдумчивый и старательный кинооператор, применяя светофильтры на объектив или на осветительные приборы, быстренько приведет цвет лица в норму и таким образом выполнит свою основную задачу при съемке портрета. Однако очень уж иронизировать по поводу «позавчерашнего вкуса» не стоит. Иногда некоторые наши коллеги, в угоду вкусу кинозвезды, используют фильтр 812 («Косметик»), цветом напоминающий лососину, или, как выразился известный юморист, «цвет бедра испуганной нимфы». Иногда, при съемке рекламы, такое даже необходимо… Все это еще раз подтверждает старую истину: в искусстве ни что не следует провозглашать безнадежно устаревшим, потому что очень часто новое - это только хорошо забытое старое.
Следует понять, что телесный цвет - это прежде всего очень светлый цвет (всего на «1 stop» ниже уровня белого) и, кроме того, это очень ненасыщенный цвет, поэтому он очень чувствителен к различным цветным рефлексам и бликам, а самое главное - он очень чувствителен к изменению уровня яркости, т.е. к силе освещения. История портрета в изобразительном искусстве (с живописи Возрождения и до цветного телевидения, фотографии и кино) демонстрирует нам в полной мере это обстоятельство. Так называемое авангардистское искусство и искусство, связанное с массовой культурой, включая, например, видеоклипы для телевидения, вообще отвергают какие-либо ограничения на цвет лица. Невероятные и необычные изменения цвета лиц персонажей по сравнению с нормальным, привычным давно стали распространенным выразительным средством, почти штампом, и для осуществления этого создается сложная осветительная аппаратура, использующая пучки цветного света и прочее.
Несмотря на все это, мы безошибочно соотносим определенную группу цветов с цветом лица или цветом зелени, хотя на поверку оказывается, что, например, зеленого цвета в цвете зелени всего половина, а то и меньше. Мы привыкли, что определенная формация должна иметь присущий ей предметный цвет (тело, дерево, трава и т.д.), и если в действительности предметный цвет этой формации совсем другой, то с помощью механизма константности мы пересчитываем этот цвет на привычный. Мы видим только то, что хотим видеть, - к восприятию цвета это относится буквально. Можно сказать, что предметный цвет - это не столько реальность, сколько перцептивное представление о реальности, потому что он зависит от очень многих причин и является величиной условной.
Сказанное выше о цвете зелени и лица в принципе относится к любому предметному цвету; эта проблема связана не только с суммой технических возможностей всей системы, но не в меньшей степени она обусловлена процессом нашего восприятия. Может быть, именно зоркость нашего восприятия, его настрой - одна из главных причин, определяющих качество воспроизведения, как ни парадоксально это звучит.
Яркий, насыщенный цвет всегда был сильным выразительным средством. Сегодня на телевидении этот насыщенный цвет получить очень легко - поворотом ручки цветности до отказа вправо, и вот вы оказываетесь в «мире Матисса, Гогена и пр.». Но, конечно же, этот форсированный цвет не имеет никакого отношения к искусству, это чисто технический прием, демонстрирующий технические возможности системы, и не более того.
В действительности качество цветовоспроизводящей системы определяется не выходом красителя и не величиной насыщенности цвета. Главное - это способность возможно более точно воспроизводить все изменения цвета при переходе его из одного светлотного уровня в другой в результате высветления до почти белого и затемнения до почти черного. Это то, что в живописи называется валерами и для всей практики изобразительного искусства имеет основополагающее значение.
ГЛАВА 3. КОНТРАСТ
Контраст как сопоставление каких-либо крайних значений - одно из самых распространенных выразительных средств в искусстве. Например, живопись строится на соотношении и, следовательно, сопоставлении теплых и холодных тонов, графика - на сопоставлении темных и светлых, а архитектура - легких и тяжелых элементов конструкции, т.е. несущих и несомых. Сопоставление звука, имеющего определенную высоту и длительность, с паузами составляет структуру музыки, а борьба добра со злом - основу драматургии. Наше восприятие действительности вообще строится на сопоставлениях: приятного и неприятного, простого и сложного, возвышенного и земного.
Но контраст, являясь формой сопоставления чего-либо, одновременно служит и средством гармонизации, потому что объединяет противоположности в единую систему, обозначая как бы ее крайние полюса.
Известно, что гармония определяет закономерности внутренних связей отдельных элементов произведения искусства, способы их организации и взаимодействия в структуре целого. Ференц Лист так писал о гармоническом принципе контраста: «Каждый элемент, соприкасаясь с другим, приобретает новые свойства, утрачивая при этом первоначальные и испытывая иное, чем прежде, воздействие со стороны изменившегося окружения, он принимает новую форму»25.
Из своего опыта каждый профессионал знает, что ослепительность освещения нельзя создать в кадре только интенсивностью света, так же как громкость - силой звука, они возникают лишь из контраста тьмы и света, звучания и безмолвия. Леонардо да Винчи придавал очень большое значение контрасту, как светлотному, так и цветовому, и в своем «Трактате о живописи» постоянно возвращался к этому вопросу: «Белое с черным или черное с белым кажутся более могущественными рядом друг с другом, и вообще противоположности всегда кажутся более могущественными рядом друг с другом»26.
«Черные одежды заставляют тело на изображении человека казаться белее, чем в действительности, белые одежды заставляют тело казаться темным, желтые одежды заставляют его казаться цветным, а в красных одеждах оно кажется бледным»27.
«Прими во внимание, что если ты хочешь сделать превосходнейшую темноту, то придай ей для сравнения превосходнейшую белизну, и совершенно так же превосходнейшую белизну сопоставляй с величайшей темнотой. Бледно-синий заставит казаться красный более огненно-красным, чем он кажется сам по себе в сравнении с пурпуром»28.