При переходе к цвету кинооператоры ощущали, что им не хватает художественно-живописной культуры, интуитивно они искали опору в многовековом опыте живописи, и хочется думать, что и для нас сейчас приобщение к этому живительному источнику изобразительной культуры будет очень полезным и спасительным.
Анатолий Головня в качестве гармонизации цветного изображения пытался использовать цветное освещение, чувствуя огромные возможности этого приема, но в силу несовершенства и неприспособленности всей технологии освещения он не пошел дальше более или менее удачных попыток в этом направлении. В то же время его активная пропаганда окрашивания декораций цветным светом была несостоятельной, потому что при субтрактивном методе образования цвета подобное окрашивание возможно, если вся декорация серого или белого цвета, в противном случае образуется весьма неопределенный грязный цвет, ухудшающий колорит кадра.
Выдающийся русский кинооператор Андрей Москвин предложил использовать для подсветки теней при съемке в павильоне так называемые «грязные фильтры», т.е. фильтры с довольно широкой полосой спектрального пропускания, отчего их цвет был довольно неопределенным, коричневато-серым. Это была весьма плодотворная идея, так как основывалась на опыте создания колорита в портретной живописи XVII-XVIII веков, когда многие считали, что колорит выражается, прежде всего, в цветовом единстве теней изображения, а это единство обеспечивается одинаковым коричневатым цветом, что, в общем, соответствует действительности, если портрет пишется в комнате.
Многие кинооператоры широко использовали этот прием, и со временем даже сложился некоторый стереотип: неопределенный коричневатый цвет густых теней стали считать признаком выдержанного цветового решения. Этот, как мы бы его назвали, «цветной шум», который сегодня легко получают методом дополнительной дозированной засветки красночувствительного слоя, был, конечно, лучше, чем непредсказуемость цвета теней, при которой они могли быть зеленоватыми или фиолетовыми.
Следует вспомнить еще об одном выразительном средстве, которое с успехом использовалось при съемке на натуре замечательным кинооператором Сергеем Урусевским, - это серые и цветные оттененные фильтры, которые ставились перед объективом таким образом, что затемняли только часть изображения (небо или передний план), причем очень часто фигуры, находящиеся в зоне оттенения, еще и подсвечивались электрической, обычно дуговой, подсветкой. В результате такого перераспределения тональных масс в кадре происходило и перераспределение цветовых акцентов, и этим достигалась большая выразительность. Ведь активность и чистота цвета всегда связаны с яркостью этого цвета, т.е. с цветовоспроизведением на определенном яркостном уровне. К сожалению, этот прием почти забыт в современном кинематографе, он перешел в арсенал цветной фотографии. И только Витторио Стораро удачно использовал его в своем фильме «Под покровом небес».
Раньше уже говорилось о том, как каждый, кто начинает работать с цветным изображением, проходит индивидуально тот путь, которым прошел весь кинематограф от черно-белого к цветному. Парадокс заключается в том, что тот, кто учится фотографии, сначала осваивает черно-белый процесс, но не потому, что он проще в освоении, так сказать, художественном, а потому, что он проще и дешевле в отношении техническом и экономическом (съемка, проявление, печать и т.д.). Ведь черно-белое изображение достаточно условно, оно гораздо условнее цветного, и для того, чтобы научиться более или менее грамотно снимать, черно-белое изображение, нужно сначала научиться видеть объект съемки как бы без цвета, научиться замечать в нем только тональные, светотеневые соотношения, пренебрегая цветовыми, которые на этом этапе часто только мешают. Каждый, вспомнив свои ощущения при черно-белой съемке, может подтвердить правильность положения, когда кинооператора или фотографа интересуют прежде всего тональные и светотеневые соотношения. Только их принимают в расчет, строя глубину кадра, выявляя объемы и подчеркивая фактуру, т.е. автор будущего изображения воспринимает объект скульптурно, а не живописно. Потом, при переходе к цвету, приходится переучиваться, но не все понимают необходимость этого. Новое видение объекта обязательно предполагает изменение в технологии его воспроизведения, иначе и быть не может.
Выше упоминалось о том, что система прецизионного, т.е. точного, освещения была связана с экспонометрией, именно тогда были созданы первые фотоэлектрические экспонометры и впервые появилась возможность связать яркость или освещенность на объекте с плотностью в негативе. Но именно с тех пор ведет свое начало одно из самых драматических заблуждений в технологии операторской работы. Речь идет о таких, казалось бы, ясных для всех понятиях, как «ключ», «ключевая освещенность» и «ключевая яркость».
Первоначально понятие «ключ» было однозначно связано с выбором тональности (кадр в светлой, или «высокой», тональности и кадр в темной, или «низкой», тональности) и в этом качестве выражало определенную величину экспозиции. Но не вообще, а только лишь в светах (думай о светах, а тени сами о себе позаботятся), и действительно, для черно-белого изображения это имело решающее значение, поскольку малейшая «пересветка» в светах сразу разоблачала всю схему света, делала заметной для зрителей направленный луч прожектора, а, кроме того, при этом исчезала фактура (обычно на лицах персонажей), и это было довольно неприятно.
Вот почему понятие «ключ» и творчески и технологически было связано с освещенностью или яркостью лиц, причем именно яркостью светов, а не полутеней на лицах. В дальнейшем для удобства проведения различных съемочных проб стали пользоваться серой равноступенной шкалой, на которой размер поля, соответствующего яркости светов на лице (по отношению к белому), был больше, чем все остальные, чтобы было удобнее его замерять. Коэффициент отражения этого поля был равен 0,3 (30%). С тех пор и повелось, что яркость поля с коэффициентом отражения 0,3 стали называть ключевой яркостью, которая моделирует яркость светов на лице персонажей, а в негативе на черно-белой пленке выражается плотностью, равной 0,9 (ключевой плотностью).
Как было показано в предыдущей главе, экспонометрия цвета строится на совершенно ином принципе, за ключ принимается серое поле с коэффициентом отражения 18%, и тот, кто по-прежнему за ключ принимает света на лице, тот снимает с почти двукратной (точнее, полуторной) недодержкой, а для цветного изображения это имеет катастрофические последствия.
Прежде чем переходить к изложению современных воззрений на освещение при цветной съемке, стоит упомянуть еще об одном парадоксальном, почти анекдотическом случае, который произошел в то время, когда в кино в отношении цвета было много неясностей. Дело в том, что своеобразным тест-объектом или эталоном, по которому определялась способность цветовоспроизводящей системы правильно передавать предметные цвета, была триада «лицо+небо+зелень» в одном кадре. И если «лицо+небо» передавалось, в общем, удовлетворительно, то цвет зелени искажался до неузнаваемости, приобретая часто фиолетовый оттенок. Значение этой триады сохранилось до настоящего времени, потому что она включает в себя самые распространенные предметные цвета при съемке на натуре.
Полной неожиданностью для всех явилось появление экспериментального, так называемого «зеленого ролика» известного кинооператора Марка Магидсона, в котором пресловутая триада была воспроизведена в лучшем виде. Магидсон снял свой ролик при низком, предвечернем положении солнца, когда солнечный свет уже не имел штатной цветовой температуры 5000 К, и содержал большое количество оранжевых лучей. Знаменитый кинооператор пренебрег строгими техническими рекомендациями. Каждый твердо знал, что на пленке «ДС» можно снимать только при спектральном составе источника света с цветовой температурой 5000 К. Это пренебрежение техникой в угоду художественному ощущению наглядно всем показало, что в цветном кино свет не только средство выявления пространства, объемной формы и фактуры («скульптурный» подход!), но и средство гармонизации всего цветового строя. А ведь эта аксиома была известна в живописи несколько сотен лет.