Света, полутени, рефлексы и тени образуются светом не только разной силы, но и разного цвета, разного спектрального состава. Вот почему при любом сколько-нибудь значительном контрасте объекта точное воспроизведение предметного цвета возможно только в одной, очень узкой области характеристической кривой.
Отклонение спектрального состава освещения от «штатной нормы» в полутенях, рефлексах и бликах является неотъемлемой частью реального, а не теоретического освещения, возможного только в лабораторных условиях. На практике же все обстоит совершенно иначе. Именно эта игра тональных и цветовых соотношений в полутенях, рефлексах и бликах составляет художественное и цветовое качество цветного изображения, и бороться с этим, считая проявлением пресловутых цветоискажений, - бессмысленно.
Совет во что бы то ни стало добиваться во всех участках снимаемого объекта штатной цветовой температуры, не говоря уже о его практической неосуществимости - просто неоправдан с художественной точки зрения. Светлотный контраст при освещении всегда сопровождается цветовым контрастом освещения, и чем больше по силе разница между светами и тенями, тем вероятнее, что будет больше расхождение в спектральном составе света, освещающего света и тени. Мною замечено, что объект, расположенный в обычной жилой комнате и обладающий полным визуальным контрастом (1:32) и наибольшим цветовым богатством оттенков, т.е. самый приятный для глаза, имеет разницу в цвете освещения светов, бликов и теней, близкую к величине полной конверсии, т.е. 130 mrd (майред). В телевидении есть такое понятие, как «опорный белый свет». Нечто подобное следовало бы ввести и в технологию цветной киносъемки, потому что значения цветовой температуры от 5500 К до 3200 К по отношению к возможному разбросу цветности освещения - это примерно то же самое, что интервал яркостей между черным и белым по отношению к яркостному интервалу объекта.
Другими словами, реальное, а не теоретическое пространство света состоит из множества зон с различным спектральным составом. Эти зоны плавно и незаметно переходят друг в друга, превращаясь из пространства света в пространство тени и обратно. От этого и образуется многоцветье рефлексов, бликов и полутеней в пространстве кадра. Вот почему поверхности с одинаковым предметным цветом (например, листья кроны) имеют столько цветовых оттенков.
Таблица 6 показывает изменение цветовой температуры в пространстве объекта в зависимости от того, куда направлено молочное стекло цветомера. Воспроизводится ситуация, когда в условиях реального объекта лицо человека освещено с разных сторон солнцем, рассеянным светом неба, рефлексом от земли и т.п.
Таблица 6
Спектральный состав освещения в разных зонах пространства кадра и степень необходимой компенсации в соответствии с показаниями цветомера «Минольта». Пленка сбалансирована под Тцв = 5500 К.
Объект: поляна в лесу, лето, 17 час. (картинки пока нет, на днях повесим)
Получается, что трава в тени освещена голубым рассеянным светом неба (Тцв.=7000К), а тени на солнечной поляне подсвечены рефлесирующим светом с Тцв.=3700 К, т.е. необходима компенсация: LB - 88; СС + 8 (голубой + пурпурный). Поэтому рассуждения о несоответствии балансной нормы пленки спектральному составу освещения некорректны.
Такая разноцветность освещения - самая обычная вещь, это настолько привычно для нас, что если бы не измерительный прибор (цветомер), то мы бы и не обратили на это внимания, потому что все эти блики, рефлексы и прочее - следствие обычных взаимодействий цветных предметов и фактур друг с другом. Все это соответствует привычным условиям освещения и так же естественно воспринимается нами, как ходьба или дыхание, т.е. бессознательно.
А вот еще примеры различных значений цветовой температуры по показателям цветомера «Мinoltа» в разных зонах съемочного объекта:
В летнем саду, середина дня, яркое солнце.
Солнечный блик - 5000 К.
В тени листьев - 6000 К - 8000 К
(это основное пространство леса).
В зенит (т.е. на траве в тени) - 8200 К.
Светлотный контраст в солнечном лесу не менее 1:200 (между бликами и густыми тенями от листьев), а трава, по существу, освещена голубым светом, да еще отражает голубое небо!
В осеннем лесу, октябрь, 13 часов, солнце с белыми облаками.
На солнце - 4600-4800 К.
В противоположную сторону - 4405-3950 К.
Рефлекс от желтых листьев, освещенных солнцем - 3070 К. Рефлекс от них же в тени - 2900 К.
В зенит (густые кроны) - 5350 К.
В зенит (редкие кроны) - 6300 К.
В зенит (на поляне) - 7800-8500 К.
В зенит (открытое место, поле) - 10000 К.
Все замеры сделаны на площади 20 на 20 м, т.е. в пространстве общего плана, в течение 1 минуты.
В помещении условия освещения характеризуются такими же перепадами цветовой температуры в разных участках единого интерьера или декорации, только на глаз эта особенность заметна еще меньше.
Из всего сказанного следует одно очень важное обстоятельство. При освещении каждый объект съемки в разных своих участках бывает освещен не только с разной силой и с разным контрастом, но также освещен разноцветно, разными потоками света с различным спектральным составом. Эта разноконтрастность и разноцветность реального освещения - непременное условие, с которым необходимо считаться. Измерительные приборы (яркомер, экспонометр, цветомер) лишь помогают оператору, как автору будущего цветного изображения, лучше ориентироваться в конкретных условиях освещения. А решение о том, как всю воспроизводящую систему (фото, кино, видео) адаптировать в светлотном отношении (см. главу «экспонометрия») и какой свет принимать за белый (т.е. как адаптировать систему по цвету), должен принимать художник. И здесь мы переходим из области технологии в область творческого опыта и художественного выбора. Но об этом мы поговорим позже.
НАТУРА
В предыдущем разделе, мы начали разбирать некоторые цветовые особенности натурного освещения.
Вопрос освещения на натуре в принципе сводится к выбору времени съемки и подходящей погоды. Причем есть два способа решения этой задачи: первый - когда в выбранное время на объекте сами собой создаются такие тональные и цветовые соотношения, которые надо только технически грамотно зафиксировать, и тогда все рефлексы, блики и т.п. будут присутствовать в изображении на экране. При этом если возникает потребность в какой-либо трансформации контраста или оптического рисунка, то пользуются светофильтрами или легкими отражательными экранами, не разрушая при этом основной тональный строй, цветовой расклад и световой эффект. В этом случае предполагается бережное отношение к состоянию природы и живая обратная связь между художественным замыслом и его реализацией. Главное здесь увидеть, а затем профессионально грамотно воспроизвести с наименьшими потерями то, что увидено.
Второй способ - это активное вмешательство различными техническими средствами, и в первую очередь электрической подсветкой, в контраст, свето- и цветораспределение на объекте.
Нельзя утверждать, что один подход лучше, чем другой, потому что на практике приходится поступать различным образом, в зависимости от обстоятельств. Во всяком случае надо отдавать себе отчет в том, что искусственная электрическая подсветка в значительной степени нарушает естественное состояние освещения на объекте. Например, при съемке против солнца, на контровом свету, как принято говорить, она нивелирует все рефлексы, «убивает» разноцветность освещения в тенях, поэтому пользоваться ею следует осмотрительно.
Вполне возможен случай, когда электрическая подсветка сознательно используется как средство для изменения всей тональности, а раз так, то и всего цветового строя. Речь идет об изменениях соотношения «фигура-фон», которое, как известно, является одним из самых главных элементов в композиции кадра. Этот прием широко применялся Сергеем Урусевским сначала в черно-белом, а потом в цветном кино, а сегодня применяется Витторио Стораро. Для его осуществления требуется очень хорошее знание технологии, а самое главное - взыскательное отношение к самому себе, критическая оценка своих художественных притязаний.