Петров- Водкин в качестве выразительного средства использовал трансформацию цвета, не утрирование его, как может показаться, глядя на резкое сочетание оранжевого, пурпурного и густо-синего, нет, он запечатлел сетчаточный образ со всей его фотографической точностью. Здесь как бы выключен механизм константности, поэтому мы, как зрители, видим как бы впервые (и поэтому очень остро) сочетание оранжевого света лампочки и синевы за окном. Если бы такой интерьер, вернее, этот эффект освещения снять на обращаемую цветную пленку, то он выглядел бы в цвете точно так же, как на картине.
Уместно повторить, что не научившись отключать механизм константности восприятия цвета, не научившись видеть свой сетчаточный образ, невозможно профессионально овладеть цветом. Живописцы, развивая чувство цвета, годами воспитывают в себе эту способность видеть сетчаточное изображение.
Возвращаясь к технологии, можно сказать, что не все рекомендации надо понимать буквально, часто они, предлагая использовать тот или иной светофильтр на объектив или осветительный прибор, имеют в виду достижение некоего среднего статистического результата, но ведь в искусстве, в отличие от науки, не существует объективной истины, все критерии субъективны. Практика показывает, что рекомендации нужны только на первоначальном этапе. Чем опытнее художник, тем решительнее он нарушает все правила во имя главного в изображении - выразительности. Например, при съемке в пасмурную погоду, когда объект освещен равномерно рассеянным светом неба с цветовой температурой 6000 К и светлотный контраст его невелик, совсем не обязательно ставить на объектив светофильтр «Wratten 85», даже если снимать на пленке для полуваттного света. Если негатив нормальный (структурно-количественная его модель рассматривалась в предыдущей главе), то он очень хорошо поддается цветовой коррекции при печати.
Отвергая одни технологические рекомендации и тут же выдвигая другие (которые кто-нибудь, в свою очередь, так же оспаривает), я хочу подчеркнуть, что дело, которым мы занимаемся - живое, оно постоянно развивается. Естественно-научное понимание всей технологии операторской работы всегда, в конечном счете, подчиняется художественному, от которого зависит творческий выбор. Главное, чтобы, несмотря на все временные кризисы в кино (которые, я уверен, пройдут), не прервалась связь времен, творческая связь между разными поколениями операторов. Собственно, это и стало главным побудительным мотивом к написанию данной книги.
Несколько замечаний по поводу ночных съемок. Если используется искусственный свет, то такая съемка практически не отличается, с точки зрения особенностей технологии цвета, от съемки в павильоне или в большом темном интерьере. Но современные чувствительные пленки позволяют, используя режим форсированного проявления негатива, который увеличивает светочувствительность вдвое, снимать без всякого дополнительного света в вагонах метро, вечером в троллейбусе, в магазине и даже на ночной улице, пользуясь только светом от витрин и уличных фонарей. Особенно часто снимают на улицах, освещенных желтыми натриевыми фонарями.
Эти фонари можно спокойно брать в кадр как источник света. При правильно рассчитанной экспозиции они дают ощутимую светотень, а сами, поскольку их плотность в негативе очень велика, в позитиве не пропечатываются, т.е. почти не имеют цвета. Весь кадр, естественно, имеет желтый оттенок, и это вполне соответствует визуальному впечатлению от ночного освещения этими фонарями. Чтобы избежать мигания при киносъемке с такими фонарями, как и при съемке с люминесцентными лампами, необходимо снимать с частотой 25 кадр/сек, при этом щель обтюратора кинокамеры должна быть не менее 173 градусов. То есть ограничения точно такие же, как при пользовании осветительными приборами с металлогалогенными лампами («НМI») при натурной или интерьерной дневной съемке.
Завершая тему освещения на натуре, необходимо обратить внимание на то, что рассеянный свет голубого неба поляризован, что все блики на всех поверхностях, кроме металлических, - это блики поляризованного света, и это обстоятельство можно использовать, применяя поляризационные фильтры. Эти фильтры, гася яркость неба в кадре (максимально - в направлении, перпендикулярном положению солнца), почти не влияют на яркость предметов, находящихся в кадре, потому что при таком освещении яркость поляризованных бликов на других предметах незначительна и их гашение почти не ощущается. Гораздо заметнее окрашивание поляризованных бликов в теплые или холодные тона при помощи специального фильтра Жарова (илл.18,цв.).
Этот эффект, наоборот, более заметен в пасмурную дождливую погоду.
Подобным образом на основе использования поляризованного света действуют и фильтры из серии «enhancer» (улучшиватель). Все эти светофильтры довольно радикально меняют цветовой строй объекта, поэтому нельзя их считать слишком популярными. Однако из-за этого не следует исключать их из арсенала выразительных средств. Необходимо знать о различных технологических возможностях разных светофильтров, а применять их или нет - это индивидуальное дело каждого.
Насадки и светофильтры, которые дают радикальный эффект, обычно применяются при натурных съемках и это обусловлено, в первую очередь, условиями освещения на натуре. Вот почему в главе об освещении мы вновь затрагиваем фильтры и оптические насадки.
Например, фирмой «Tiffen» выпускается целый ряд эффектных светофильтров на объектив, меняющих колористическую версию изображения. В частности «Chocolate»,»Coral», «Tobacco», а также фильтр телесного цвета «812» (косметик) для улучшения цвета лица кинозвезд. Той же фирмой выпущен светофильтр, названный «Retrо». Изображение, которое получается при применении «Retrо», напоминает старую выцветшую фотографию - имеет преобладающий характерный рыжеватый цвет (так называемая сепия) и, кроме того, отличается тем, что в зонах большого пограничного контраста светлые места заплывают на темные, совсем так, как на старых выцветших фотографиях, которые снимали несовершенной оптикой на несенсибилизированных пластинках, лишенных противоореольного слоя.
Насадки «Fog» и «Dubl Fog «применяют при ночных съемках, но не только для смягчения контраста объектов, но и для комбинации с эффектом задымления, изображающего ночной туман. При этом преобладает контровое освещение: контровой свет, просвечивая дым, делает его более материальным, помогает воссозданию глубины пространства кадра, но искусственность задымления очень легко разоблачается малейшим ветерком, который не редкость в подобных случаях. Скрыть нежелательное движение подсвеченного дыма помогают насадки «Fog» и «Dubl Fog», потому что в комбинации с ними (особенно если на их поверхность попадает свет контровых осветительных приборов) само задымление может быть довольно слабым и движение дыма от ветра будет не так заметно. Надо иметь под рукой набор из нескольких таких насадок, обладающих разной силой эффекта.
ИНТЕРЬЕР
Освещение реального интерьера - самая трудная, но и самая интересная с художественной точки зрения задача. При удачном ее решении огромный выигрыш в достоверной передаче пространства, фактур, естественности освещения - словом, той предметной и световой среды, подлинность и выразительность которой играет в современном кино огромную роль. Кроме того, нет двух интерьеров с одинаковой световой атмосферой. Даже в одном и том же интерьере в течение дня цветовая атмосфера меняется настолько, что часто это доставляет кинооператору немало хлопот, потому что в едином эпизоде, который снимается в течение съемочного дня, необходимо соблюсти тональное и цветовое единство всех входящих в него монтажных кадров. И здесь кроме рационального распределения времени для съемки каждого кадра большую роль играет умелое маневрирование дополнительной подсветкой, используемое кинооператором.
Но прежде чем включать электрическую подсветку, попробуем разобраться с тем, как освещен интерьер обычной жилой комнаты. Какие световые потоки распределяются в пространстве этой комнаты и каков их спектральный состав, хотя в комнате одно окно и, казалось бы, никаких неожиданностей быть не должно.