Под этим мог бы подписаться любой профессионал, которому приходилось организовывать цвет в пределах кадра; творческое решение идет по тому же алгоритму, только техника другая. А.Головня называл это работой над оптической композицией кинокадра, имея в виду, что вопросы цветового решения не могут быть реализованы в отрыве от содержания, композиции, движения, освещения и прочего.
Мучительное противоречие нашего сегодняшнего мироощущения заключается в том, что, размышляя об искусстве или, говоря по-другому, о соотношении идеала и истины (т.е. реальности), мы никак не можем найти верную точку опоры. Мы подчас критикуем (и справедливо) эпоху Просвещения за то, что она утратила, а вернее, сознательно выбросила вон надличностные, т. е. «божественные» ценности, в угоду неограниченным правам Человека познавать и даже перестраивать весь мир, что было главным девизом эпохи Просвещения. Такое положение привело к атеизму, кое-где к сатанизму (фашизму), а в перспективе может привести к экологическому концу света. Но ведь нельзя отрицать успехи в научно-техническом прогрессе, как и достижения в области культуры и искусства. Было бы неверно отдавать предпочтение только лишь логическому, рациональному методу познания действительности, в то время как есть другой путь, на который нам указывает искусство, - путь эстетического, эмоционального опыта. Обе эти формы получения информации не противоречат друг другу, а только дополняют одна другую, хотя иногда создается впечатление об их взаимном исключении.
Двойственность нашего сознания отметил Нильс Бор, когда сказал, что если мы попробуем анализировать наши переживания, мы перестанем их испытывать. В неоспоримости этого факта и заключаются все трудности, связанные с анализом видимого и знаемого в изобразительном искусстве.
Никогда нельзя забывать, что в процессе визуального восприятия, будь то восприятие объекта или его изображения, обязательно действует обратная связь. На непосредственное сенсорное, рецептивное ощущение влияет ранее сложившееся перцептивное представление о том, что мы видим. Очень часто наше предварительное сознание настолько консервативно, что мешает видеть правильно, а точнее, можно сказать, что видение помимо нашего желания включает в себя и прежнее знание. Бороться с этим невозможно, да и не нужно, надо только научиться анализировать обе эти стороны единого процесса визуального восприятия. Механизм константности восприятия, о котором мы говорили в первой главе этой книги на примере ощущения пространства, объемов и цветов - одно из проявлений подобной особенности.
Вполне возможно, что так называемая обратная перспектива на средневековых картинах - это следствие константности восприятия пространства и масштаба. Не следует забывать, что эта перспектива выглядит обратной лишь по сравнению с центральной перспективой, открытой Возрождением. Если предположить, что центральной перспективы еще не существует и о ней еще никто не знает, то изображение пространства так, как его изображали в Средние века и в Китае, совсем не должно вызывать удивления. При действии механизма константности знание о том, как в реальном (а не видимом глазом!) пространстве соотносятся между собой фигуры и архитектурные сооружения, о том, что дальний предмет или фигура «в действительности» нисколько не меньше фигуры, расположенной вблизи, мешает верно осознать сетчаточное изображение, где дальняя фигура намного меньше ближней. Все это приводит к тому, что пространство неминуемо должно изображаться именно таким образом, т.е. в виде обратной перспективы. Обратной только для нас, которые привыкли воспринимать пространство в виде центральной перспективы и для которых изображение в сильном бинокле или же видимое длиннофокусным объективом кажется непривычным.
По отношению к цвету происходит то же самое. Можно вспомнить, как вначале публика была шокирована картинами импрессионистов, на которых цвет лиц в тени был фиолетовым, а на закате солнца - красным. А ведь художники просто изображали на этих картинах не знаемое, а видимое, т.е. саму действительность. И современная цветная фотография, телевидение и кино ежедневно подтверждают нам это самым убедительным образом.
Мы раньше упоминали, что действие механизма константности при восприятии цвета предметов выражается не в том, что включается некий фильтр, который помогает определить правильный предметный цвет. В действительности происходит сложный процесс, идущий постоянно и с большой скоростью и протекающий так же бессознательно, как ходьба или дыхание; он, по-видимому, является одной из главных составных частей акта зрения вообще. Мгновенное и бессознательное сопоставление оттенков какого-либо предметного цвета (например, хорошо знакомого всем цвета лица) в тенях, бликах, полутенях и рефлексах позволяет нам безошибочно и быстро понимать тот эффект освещения, в котором данный предмет (лицо в нашем случае) находится. И наоборот, бессознательный анализ всей цветовой атмосферы безошибочно выводит наше восприятие на истинный цвет предметов, независимо от того, светом какого цвета они освещены, независимо от того, насколько велико в этом свете преобладание голубого или оранжевого по сравнению с нормальным белым светом. Вот почему хорошо освещенным считается предмет, на котором есть тени, полутени, блики и рефлексы. Изображение такого предмета более информативно (и с точки зрения цвета в том числе), чем изображение, полученное при вялом, малоконтрастном освещении. И дело, как видим, не только в том, что при достаточном контрасте лучше передается объем, фактура и пространство, но лучше передается и информация о предметном цвете.
Оптимальный визуальный контраст - это одновременно и фактор качества изображения, фактор, ничуть не менее важный, чем резкость, разрешающая способность, зерно, величина светорассеяния, цветоделительные свойства и прочее. Иными словами, в этом факторе сливаются в одно целое техническая и эстетическая особенности понятия «качество».
Говоря откровенно, проблема визуального мышления, т.е. путь, по которому сенсорная информация преобразуется в предметный смысл образа, как была вещью в себе пятьсот лет назад, так ею и осталась до настоящего времени. Однако это обстоятельство нисколько не мешает нам использовать особенности визуального восприятия в практике изобразительного искусства. Течение времени играет в нашей жизни огромную роль, потому что любой процесс протекает во времени. Мы научились его точно измерять, однако никто не знает, что такое время, и в повседневной жизни нам это не мешает.
Явления последовательного и одновременного цветового контраста доказывают, что мы можем увидеть то, чего в действительности нет, и это происходит почти постоянно или, во всяком случае, чаще, чем принято думать.
Однажды, сидя в вагоне метро, который в это время выехал на поверхность, я обратил внимание, что белые буквы, из которых была составлена надпись на стекле двери, воспринимались то светлыми, то темными в зависимости от того, какой фон мелькал за стеклом. Если фон был достаточно темный, то буквы казались светлыми, а если фон светлым - то темными, хотя освещенность внутри вагона при этом не изменялась. Было понятно, что это всего лишь визуальная иллюзия, что если инструментально замерить яркость этих букв, то окажется, что в обоих случаях она одна и та же.
Но самое удивительное произошло потом, когда фон за стеклом расположился таким образом, что верхняя часть надписи разместилась на фоне светлого неба, а нижняя - на фоне темных мелькающих домов. При этом верхние половинки букв казались намного темнее, чем нижние, хотя за секунду до этого было видно, что написаны они ровной белой краской.
Впоследствии приходилось много раз наблюдать подобное явление на других объектах, например на листьях комнатного растения, стоящего возле окна. Те листья, которые проецировались на фон светлой улицы за окном, казались почти черными, почти бесцветными, а те, которые проецировались на фон переплета оконной рамы, имели яркий насыщенный зеленый цвет. Свет с улицы и свет изнутри комнаты одинаково освещал и те и другие листья (был пасмурный день), однако визуальная яркость и тех и других настолько различалась, что трудно было поверить, будто все дело только лишь в яркости фона, на который они проецируются, причем в пределах единого кадра внимания. Можно было бы назвать это двойной светлотной адаптацией в пределах одного объекта.