Цвет предмета зависит — и в очень сильной степени — от цвета общего освещения. Цвет предмета зависит от пространственной и от предметной среды. Так выглядит физическое представление о цвете предмета, как цвете отраженного излучения. Леонардо да Винчи был прав: «Никакое тело никогда всецело не обнаружит свой природный цвет», цвет предмета действительно непрерывно изменяется.
Не подлежит сомнению, что игра излучения существует не только как реальность, постигаемая физической теорией. Мы можем ее увидеть, увидеть во всей ее сложности, во всей ее тонкости. Но для этого нужно особое воспитание глаза. Современному художнику не обойти этой стороны воспитания своего художнического глаза.
Громада собора. Общий цветовой тон розоватый по отношению к мерцающему голубоватыми красками дневному небу. В кружеве готической архитектуры — бледно-фиолетовые, зеленые, голубые тени и полутени. Голубые цвета разбиваются оранжевыми. Повсюду видны переплетающиеся с пятнами солнечного света рефлексы от неба, от освещенных граней камня. Цвет мерцает, проникая сквозь горячий струящийся воздух города. Контуры и формы размыты. В каждой детали главное — жизнь солнечного света. Тень, лежащая внизу на соборе, лишена плотности. Она такая же игра рефлексов. Это — «Руанский собор в полдень» К. Моне.
Опять громада собора. Общий цветовой тон — голубовато-серый. Среди холодных оттенков рыжие пятна. Теплые тени. Тог же собор, но иная цветовая игра, иное переплетение излучений. Это — «Руанский собор вечером».
Каков же действительный цвет камня в Руанском соборе? Камень ли это или возносящийся к небу поток света? Однако перед нами не вымысел, а результат увлекательных и острых наблюдений. Воля художника выбрала игру рефлексов как основу цветового строя. Разве это неправда? Это — правда цвета, но опять только одна ее сторона, преувеличение.
В связи со сказанным уместно следующее примечание. Надо различать сущность художественного явления и теоретические работы, полемические манифесты, которыми оно обрастает. Теоретики неоимпрессионизма любили пользоваться выражениями «вибрация света», «передача световой вибрации», «изображение вибрирующего светового потока» и т. п.
С точки зрения физики эти выражения — образы, не имеющие отношения к волновой природе света. Мы не можем видеть световых колебаний иначе как в виде простого, цельного цвета. «Вибрация», которая воспроизводится, например, в «Руанских соборах» Клода Моне, — это игра света, тени и рефлексов, размытая «струящимся» воздухом города. Ни о какой передаче световых колебаний, «вибраций» как таковых, на что неясно намекают К. Моклер 12, П. Синьяк 13 и другие теоретики импрессионизма и неоимпрессионизма, не может быть речи. Для большинства вопросов художественной практики достаточно представлять себе свет как излучение определенного качества и силы 14.
Передача волновой природы света невозможна и художественно бессмысленна. Мы не видим световых колебаний как таковых. Мы только знаем о них, по мы знаем также об их крайне малой, неразличимо малой длине. Невозможна и живопись спектральными цветами, которую рекламируют теоретики импрессионизма. Самый чистый пигмент, положенный на чисто белый грунт и освещенный белым светом, отражает свет сложного спектрального состава. «Чистые» цвета импрессионистов — это лишь отчасти цвета, близкие к спектральным, по большей же части — их разбелки и, кроме того, нейтральные светло-серые цвета, повышающие цветность соседних пятен.
Экскурсы импрессионистов в теорию цвета не выдерживают в наше время критики. Но приемы импрессионистической живописи хорошо говорят о способе видения многих импрессионистов, о ясном выборе природной основы для цветовых гармоний картины. Мир для последовательного импрессиониста — это не столько мир вещей, сколько мир переплетающихся потоков света, мир излучений. Контуры и формы предметов, так же как и предметный цвет, не входят здесь в арсенал главных художественных средств. Цвет понимается только как постоянно меняющийся, всюду разный цвет излучения. Импрессионистический способ нанесения краски подчеркивает непрерывную игру световых потоков.