Вот другой пример.
Высокий горизонт. Вы смотрите с обрыва на уходящую вдаль гладь небольшой речки, обрамленной кустами. Небо светло-серое, с грядами легко написанных облаков. Вода вдали — чуть темнее неба, вблизи — значительно темнее и лишь в одном месте почти равна по тону светло-серому небу. Плавные переходы тона уводят плоскость воды вдаль.
Еще немного темнее дальнее поле, затем — синеющий лес. Это дальний план, объединенный тоном. Средний план ясно выделен более темным тоном. Еще немного темнее теневые части передних кустов. Глаз легко переходит от плана к плану. Все очень пространственно, расчленено и цельно. Это — среднерусский серый день у речки с его особым настроением. Очень богата филиация зеленых красок, зеленых теплых, зеленых холодных — целая гамма зеленых, разобранная, однако, на основе тонкой игры больших масс тона, богатства и связи валеров (Крымов. «Речка»).
Что это — правда природы? Конечно, это правда, это прежде всего верно найденный общий тон и верные тоновые градации. Но вместе с тем, вопреки некоторым полемическим утверждениям Крымова, это и богатство цвета внутри тонального единства.
Ослепленный успехом своей теории «тона», показавшейся ему откровением в трудную минуту творчества, Крымов в ряде высказываний отрицает все остальные средства живописи, которыми сам превосходно пользуется, — цвет, почерк. Психологически это понятно: то, что художнику дается легче, «само собой», кажется ему менее важным. Художник обычно знает, почему он делает так или иначе, только в пределах своей «теории», не замечая всего, что за ее пределами, не замечая особенностей воспитания глаза и руки: они кажутся ему естественной принадлежностью человека.
Можно согласиться с Н. П. Крымовым, что «верность общего тона и верность отношений между отдельными предметами (по тону. — Я. В.) позволяют художнику без излишней детализации точно передавать общее состояние природы, правильно расставлять предметы в пространстве, убедительно передавать их материал, то есть передавать на полотне подлинную жизнь» 23. Но последователи чисто тональной живописи должны представлять себе не только то, что они выигрывают, но и то, чем они жертвуют в природных цветовых гармониях. Они жертвуют прежде всего цветностью, насыщенностью цвета в светах и тенях. Они жертвуют затем и сильными тональными контрастами. Все богатство всех изобразимых яркостей (светлот) природы Крымов приравнивает к диапазону палитры художника от чистых белил до черной. Белила передают светлоту белого, освещенного солнцем. Черная сопоставляется с глубокой тенью при наименьшей общей освещенности. Для того чтобы выдержать такое сквозное сопоставление светлот природы с красками картины, надо помнить, когда ты пишешь пасмурный день, чем ты взял бы белое, освещенное солнцем. Надо сохранить для него запас белизны. Надо помнить и о том, чем ты взял бы глубокую тень в ночном пейзаже и в комнате при свете свечи. Надо держать неизрасходованным и «живописный запас» 24 самых темных тонов. Таким образом, для большинства мотивов теория Крымова допускает лишь узкий и притом относительно низкий диапазон светлот, исключающий как сильные тональные контрасты, так и насыщенность светлых, а с ними и остальных красок картины.
Бесплодно поднимать спор о том, что важнее для передачи природных цветовых гармоний — «тон» или «цвет».
Художник вправе рассуждать и так, как рассуждает Крымов. Однако художник вправе рассуждать иначе. Диск заходящего солнца много ярче неба, но и небо светится желтым сиянием по отношению к темно-красному густому цвету освещенных закатом виноградников и темным силуэтам фигур и деревьев. На картине небо изображено светло-желтым, а диск солнца, окруженный красными штрихами, передающими обычную вокруг источника света иррадиацию, едва светлее неба. Он изображен бледно-розовой краской. Но он все же светится, потому что сильный свет всегда кажется менее окрашенным. Силуэты по отношению к освещенным скользящим светом виноградникам должны были бы быть достаточно темными, а они на картине синие и той же светлоты, что виноградники. Они выделяются не тоном, а «цветом». Это попытка передать мощный контраст горячих красок закатного освещения и холодных сизо-синих теней. Художник не хотел ослаблять цветовой контраст обесцвечиванием теневых кусков, неизбежным при попытке передать общий тон в аналогичных мотивах (Ван Гог. «Красные виноградники»).