Даже в светлый пасмурный день прямая имитация окраски многих полевых и садовых цветов представляет собой мучительную и, добавим, ложную задачу. Но ведь писали же свежие розы К. Коровин и П. П. Кончаловский. Не поверишь, что прямое сопоставление пятен их этюдов с лепестками роз на солнце оказалось бы часто сопоставлением насыщенного цвета (в натуре) с чем-то сравнительно очень блеклым (на палитре).
В сумерки лиловые, темно-синие краски сирени сияют среди других красок, они кажутся относительно светлее красных, оранжевых, желтых. Это результат приспособительной работы глаза — один из фактов субъективности цветоощущения 19. Мы видим бесконечное разнообразие мерцающих в полумраке лиловых красок сирени. Ни одну из них мы не могли бы подобрать на нашей палитре — сделать достаточно интенсивной и вместе с тем темной.
Но ведь написал же Врубель свою «Сирень», пользуясь относительно малонасыщенными красками. А какой выразительности и силы достигли его сумеречные цветовые гармонии в вариантах «Демона»!
Бесконечные трудности доставляет художнику светлый цвет неба: голубой, который на выкрасках кажется то слишком темным, то неестественно разбеленным, оранжевый и красный цвет заката, цвет заходящего солнца, цвет ночного неба.
Мы говорим, что голубые пятна рублевской «Троицы» звучны, как голубое небо. Но, конечно, они далеки по цвету от цвета ясного дневного неба. Если определить для цвета неба и ультрамарина, использованного Рублевым, точки цветового тела, окажется, что это даже не близкие точки.
Вместо того чтобы трудиться над прямой имитацией красок природы, художник должен принять как основной закон ту истину, что краски, которыми он располагает, и их смеси составляют только островки, вкрапленные в бесконечное богатство красок природы, только точки и нити, расположенные в ограниченной области цветового тела.
Набор красок, которыми пользуется художник, вместе с излюбленными им смесями образует его палитру. Художник-колорист должен хорошо знать свою палитру. Этим и объясняются попытки привлечь для понимания одной из сторон творческого процесса цветовой круг. Художник видит в цветовом круге аналогию своей интуитивно постигнутой палитре. Но цветовой круг и палитра художника — это разные вещи.
Палитра не содержит чистых спектральных цветов.
Цвета, близкие к спектральным, расположены даже на «полной» палитре с большими пропусками. Малонасыщенные краски полнее представлены только на желто-красной половине круга. Наконец, вещественные смеси на палитре подчинены другим законам, чем оптические смеси. Во всем этом легко убедиться, составляя цветовой круг посредством красок на бумаге или холсте.
Автор этой работы пытался заполнить цветовой круг красками широкого акварельного набора, содержавшего двадцать пять названий.
Вот краткие результаты его опыта.
На внешнем кольце круга располагались краски насыщенного цвета. Оказалось, что если следовать общему правилу размещения дополнительных цветов, на внешнем кольце будет много пробелов. Интервалы между насыщенными цветами местами малы, а местами очень велики. Так, между лимонным кадмием и перманентом зеленым — большой пустой интервал, так же как между «голубой ф. ц.» и изумрудной зеленью. Напротив, синие образуют почти непрерывный ряд, так же как желто-оранжевые и красные. Еще более неравномерно распределение цветов на втором кольце, содержащем относительно насыщенные по цвету земли. Мы видим на этом кольце почти непрерывную гамму желтых и желто-красных земель, отвечающих по цветовому тону промежутку между кадмием средним и алой. Зато вне этой компактной группы оттенков на втором кольце помещена (условно!) только зеленая окись хрома.
На третьем кольце находятся три малонасыщенные краски — умбры и сепия. Все они относятся к желто-красной части круга (натуральная умбра слегка зеленовата).
Конечно, пробелы на цветовом круге частично могут быть заполнены смесями красок. Смеси могут заполнить часть цветового круга, содержащего цвета малой насыщенности. Но, смешивая краски, нельзя получить насыщенных цветов. Смещение всегда ведет к потере насыщенности цвета. Наконец, особенно важно следующее. Цветовой круг, составленный из чистых красок и их смесей, не подравнен по светлоте. Каждая краска (и смесь) обладает своей светлотой, всегда меньшей, чем светлота чистых белил или белой бумаги, и большей, чем светлота плотной черной выкраски. Увеличение светлоты краски возможно только посредством разбелки, а это — прямой путь к значительной потере насыщенности. Уменьшение светлоты путем смешения с более темной краской также неизбежно ведет к потере насыщенности.