Когда нам рассказывают анекдот, мы получаем удовольствие не только в конце, но и в процессе. Мы слушаем этот анекдот с интересом. Если у нас есть опыт, дающий основания предполагать, что мы получим удовольствие, то благодаря предвкушению все предварительное повествование воспринимается с интересом. Этот интерес тем сильнее, чем выше наше доверие к рассказчику. Если наши ожидания не оправдываются, то мы испытываем разочарование, которое определяет дальнейшие ожидания относительно этого источника информации.
Так же, как: «Любовь - это теорема, которую нужно каждый день доказывать», - интересное повествование требует постоянного подтверждения обоснованности предвкушения. Как только выданный предвкушением аванс оборачивается разочарованием, все последующее восприятие определяется не предвкушением удовольствия, а страхом нового разочарования. Когда мы слушаем речь незнакомого человека, то первая же фраза, содержащая законченную мысль, дает нам представление о том, какого удовольствия следует ждать далее. Если эта фраза нам нравится, то мы с интересом ждем продолжения. В противном случае нам становится «плохо» от страха наступления скуки, которая через некоторое время действительно приходит.
Совершенно неслучайно многие приключенческие фильмы начинаются с короткой законченной вводной истории. Если при этом удается доставить удовольствие зрителю, то повышается доверие ко всему фильму, что усиливает предвкушение на протяжении всего основного действия в отношении интересности его финала.
Приемы создания красоты повествования
Все, что касается искусства, обычно противопоставляется естественной науке и технике, в том смысле, что если последние строятся на строгих правилах, то искусство воспринимается как нечто непостижимое и исключительно интуитивное. За ним люди хотят видеть некую высшую, божественную сущность, которая, может быть, и имеет какие-то закономерности, но уж точно не подчиняется никаким строгим законам. Чтобы поколебать эту веру, я попробую показать, что и в кино, и в литературе прекрасное подчиняется вполне определенным правилам. Не возьмусь анализировать все приемы, которые следуют из описанных нами принципов, оставлю это искусствоведам. Приведу для иллюстрации основные методы, используемые в кино и частично в литературе для создания красоты через умножение смысла:
Фраза строится так, что, при общей краткости, несет за собой обширный смысл.
- Плаху, палача и рюмку водки. Водку — мне, остальное — ему.
Марк Захаров, фильм «Обыкновенное чудо»
Речь героя сопровождается мимикой и интонациями, которые несут дополнительную информацию о его мыслях или переживаниях. Наиболее заметная красота передачи смысла возникает, когда мимика и интонации не дублируют содержание речи, а передают свой, возможно, совершенно иной смысл.
В кино говорят: на крупном плане перевод взгляда равносилен изменению мизансцены.
Происходящее на экране сопровождается музыкой, которая не иллюстрирует действие, а вносит дополнительный оттенок. Например, когда к «безоблачной» ситуации музыка добавляет нотки тревоги или грусти.
Сюжетно создается ситуация двойственности и недопонимания. При этом, как правило, автоматически возникает «умножение смысла». Так в гоголевском «Ревизоре» постоянно присутствует: «что сказал Хлестаков», «что имел в виду Хлестаков», «как его поняли окружающие».
- За победу, - сказал советский разведчик и поднял бокал.
- За нашу победу, - после некоторой паузы уточнил он.
Борис Барнет, фильм «Подвиг разведчика»
- Плаху, палача и рюмку водки. Водку — мне, остальное — ему.
Марк Захаров, фильм «Обыкновенное чудо»
В кино говорят: на крупном плане перевод взгляда равносилен изменению мизансцены.
- За победу, - сказал советский разведчик и поднял бокал.
- За нашу победу, - после некоторой паузы уточнил он.
Борис Барнет, фильм «Подвиг разведчика»
Одновременно с основным действием происходит некая история на заднем плане, имеющая свой смысл. Это может быть как законченная реприза, так и просто «жизнь» на фоне. Да и просто сам фон может быть информативен. Повествование на фоне активных событий всегда смотрится интереснее, оживленная улица выигрывает по сравнению с пустынной, насыщенный деталями интерьер воспринимается красивее, чем сериальная условность.
Фильм является пародией и кроме собственного сюжета содержит аллюзии с сюжетом оригинала, что «умножает смысл» происходящего.
В комедии «Совершенно секретно» в одной из сцен герой и девушка скрываются от погони, они оказываются в парке, мимо них идет немецкий патруль. В традиции французских фильмов «про войну» герой и девушка начинают целоваться, прячась таким образом от патруля. Одновременно с этим на заднем плане видна огромная статуя голубя, пока продолжается поцелуй, на голубя, взмахивая руками, слетаются люди и начинают «гадить».
В фильме описывается сразу несколько историй, в местах их пересечений один и тот же эпизод трактуется как в рамках одной, так и другой сюжетной линии, в каждой из которых он имеет свой смысл. Это «умножает смысл» и вызывает эмоцию «красиво». Это один из самых распространенных приемов, часто используемый и в кино, и в литературе.
Иногда встречаются удивительно забавные пересечения сюжетов. В фильме «Мэврик» Ричарда Доннера в одной из сцен Мэврик (Мел Гибсон) оказывается в банке в момент его ограбления. Ограблением руководит темнокожий главарь. Мэврик упорно вглядывается в его лицо, закрытое маской. Наконец не выдерживает, подходит к нему и стаскивает с его лица маску. Несколько секунд Мэврик и главарь озадаченно смотрят друг на друга, затем оба встряхивают головами, выходя из дурмана, главарь натягивает маску обратно, и все продолжается своим чередом. Кроме сцены ограбления, главарь в картине больше нигде не появляется. Пикантность ситуации заключается в том, что главаря налетчиков играет Дэнни Гловер – напарник Гибсона по фильмам «Смертельное оружие», которые снял все тот же Ричард Доннер. Более того, когда герой Гловера выбегает из банка и садится на лошадь, он произносит одну из известных фраз сержанта Мерто (которого и играл Гловер): «Черт, я слишком стар для всего этого дерьма».