В результате несколько статуй исчезли, стены некоторых пещер покрыты копотью. Слишком легко – и, думаю, несправедливо – обвинять во всем пришельцев из России. У каждого народа есть периоды силы и слабости. Тогда Китай был слаб. А сам Будда, наверное, понял бы и простил русских гостей. Ведь его блаженство не отрицает простые житейские нужды. Наверное, он согласился бы с Гераклитом, считавшим, что нет ничего значительнее, чем житейская обыденность, и что боги обитают в домашнем очаге.
Сами статуи в массе своей сильного впечатления не производят. В отличие от живописи или музыки скульптура не стала в Китае «высоким» искусством и не вышла за рамки религиозной прагматики. Но «пещеры Будд» в Дуньхуане и других местах, а также терракотовые воины из гробницы Цинь Шихуанди дают много пищи для размышлений о природе образа в китайской культуре. Две ее особенности бросаются в глаза: с одной стороны – тяготение к натурализму, особенно заметное в «тоталитарном» искусстве Цинь Шихуана, с другой – равнодушие к индивидуальной целостности и пластической завершенности образа. Лицам гвардейцев Цинь Шихуана приданы черты портретного сходства, но в соответствии с несколькими физиогномическими типами (то же относится к позднейшим официальным портретам). Туловище и конечности собраны из готовых типовых деталей. Статуи Будд чаще ваяли из глины, намазанной на деревянный каркас, и пластической цельности в них заведомо не предполагалось. Интересно, что перед разрушенными и безголовыми статуями, обнажившими свою внутреннюю пустоту, пожертвований даже больше, чем перед цельными изваяниями. Святость безличного присутствия для китайцев, очевидно, важнее святости лика-личности.
Пластический образ в Китае таким образом устраняет сам себя, являет напряжение между своим присутствием и отсутствием, своей достоверностью и иллюзорностью. В этом смысле он есть образ чистого динамизма (духа). А динамизм этот, как подсказал мне мой друг и спутник в путешествии Ю. В. Громыко, проявляется на фоне трех функций, или измерений, образа: во-первых, измерение миметическое, устанавливающее адекватность образа прототипу; во-вторых, измерение умозрительное, устанавливающее соответствие образа идее; в-третьих, измерение символическое, которое возводит образ к матрице опыта, пред-восхищающей все сущее, причем этот символизм образа как раз и обеспечивает посредование между умственным и вещественным сторонами образа. Соответственно, правда образа пребывает в его символической глубине. Объемность пластики предъявляет ее с наибольшей очевидностью. В этом смысле и циньское войско, и скульптуры Будды при всем их отличии от стиля классики обнажают изнанку классического искусства и, более того, – его внутренний предел. Выступая в роли негативного двойника или, если угодно, нежелательного соперника классики, выдающего ее секрет, скульптура по этой причине, возможно, не смогла развиться в полноценное искусство. Саморазрушение, как в дуньхуанских пещерах, забвение, подобно забвению циньской скульптуры, или возвращение к примитиву, наблюдаемое на позднем этапе китайской истории, оказывается ее логическим исходом. Случайно ли, что у большинства статуй в пещерных храмах Китая (правда, не в дуньхуанских, полностью сохраненных по указанию Чжоу Эньлая) и даже у мелкой пластики на деревянных фризах и решетках в китайских храмах отбиты головы? Обычно винят торговцев антиквариатом или хунвэйбинов. Но, может быть, у этого явления есть и более глубокие корни. Возможно, в нем угадывается присущая жителям Азии жажда превращения: вернуть лик в аморфность вещества и прозреть в материи сокровенный лик. Вот подлинная формула азиатского идеала всеобщего события-событийности: чтобы одно преобразилось в другое и… ничего не изменилось.
Голый лёсс
Представилась возможность поехать с группой соотечественников в любой район Китая, и я без раздумий выбрал юг провинции Шаньси: восточную часть Лессового плато, обвиваемую Желтой Рекой. Место самое что ни на есть глубинное, застойное, напоенное «ароматом древности», далекое от неоновых огней «нового Китая». Китайских интеллигентов оно ввергает в безысходную тоску (имею в виду нашумевший в конце 80-х телесериал «Скорбь реки»). Тогда же, весной 1989 года, я проделал месячное путешествие по этим местам, странствуя на разбитых деревенских автобусах и битком забитых поездах, толкаемых паровозами, ночуя на полустанках, а порой в старинных домах с роскошными резными колоннами. В то время этот край по причине его «отсталости» был еще закрыт для посещения иностранцев, и меня, случалось, выдворяли с полицией из глухих деревень. Правда, делали это по-дружески, с распитием водки и долгими расспросами о том, что творится в Союзе при Горбачеве…