Явился повод для сопоставлений прозы Воннегута с некоторыми новейшими тенденциями в западной художественной культуре и культурологии. Например, с французским «новым романом», освободившимся от сюжетности и от логичной связности фрагментов. Или с идеями Маршалла Маклюэна. Канадский философ противопоставляет «логизированным» образам словесных искусств — с их неизбежной выборочностью и искусственностью — «миллионы светящихся точек» телеэкрана, фиксирующих во всей его полноте хаос единого мгновения реальности. И то же стремление к всеохватности образа-мгновенья подчас побуждает Воннегута жертвовать логическими, эмоциональными, композиционными связями.
По видимости очень убедительное истолкование. Но не по сути. Ведь воннегутовские «мгновения» — скажем, картины бомбежки Дрездена и эпизоды пребывания на планете Тральфамадор, не разделенные в сознании героя «Бойни номер пять» (1968) Билли Пилигрима никаким пространственным и временным барьером, — оказываются вполне сопоставимыми, взаимосвязанными, взаимодополняющими и даже (если иметь в виду структуру романа в целом) невозможными одно без другого. Романы Воннегута выявляют множество пересекающихся линий. В них не только появляются уже знакомые персонажи — такие, как миллионер Элиот Розуотер или писатель-фантаст Килгор Траут, — и не только в предельно сжатом виде воспроизводится проблематика предшествовавших книг, в них вновь и вновь заявляют о себе устойчивые особенности и писательских интересов Воннегута, и его художественного видения.
Пожалуй, о прозе Воннегута всего точнее будет сказать, что она многомерна. Суть дела в особой способности художника передавать тончайшую взаимосвязь тех драматически и комически окрашенных импульсов, которыми насыщена ткань бытия, улавливая и воплощая их бесконечные соприкосновения и решительно отказавшись от лобовой, однозначной характеристики событий, явлений и персонажей.
Это редкая и специфическая способность. В Воннегуте она развита необычайно. Именно поэтому его романы не укладываются в нормативные жанровые определения. Не сатира, но и не психологическая проза. Не фантастика, но и не интеллектуальный роман и уж тем более — не «реализм обыденного». Во всяком случае, не то, не другое и не третье в чистом виде. Для прозы Воннегута характерны смещения пропорций и постоянная перестановка акцентов, помогающая запечатлеть мир в его движении, сложности, конфликтности. И ее формы оказались необыкновенно органичны для той проблематики, которая с первой же книги заняла у Воннегута основное место, — крайне неоднозначной проблематики НТР в ее американском своеобразии.
В конечном счете выясняется, что перед нами своего рода «субъективная эпопея». Она может показаться нагромождением склеенных как попало (а то и брошенных на половине) фрагментов, если смотреть с близкого расстояния, но обнаруживает и законченность, и объемность, и единство замысла, когда зритель отступит в глубь зала на несколько шагов…
Разумеется, калейдоскопичность сменяющихся в книгах Воннегута ситуаций, внешнюю ослабленность структуры повествования, его раздробленность, эпизодичность — все это можно объяснить, идя от самого материала. Послевоенная действительность сделала едва ли не эфемерной мечту о таком романе, где охвачено и классифицировано множество аспектов жизни, да и странно было бы полагать, что искусство лишь новой тематикой, не меняя сложившейся системы изобразительных средств, отобразит все те социальные, повседневно проявляющиеся следствия НТР, о которых так много говорили на Западе, — демографический взрыв, расползшиеся муравейники городов, механистичность «контактов», безликость и однотипность быта.
Впрочем, решает не новый художественный язык сам по себе. Одно дело просто признать аномалии реальности, ограничившись их констатацией. К совсем другое — попробовать от этого свидетельства о выбившемся из колеи мире пойти дальше. Попробовать, возможно ли преодоление убийственной механистичности бытия. Попробовать и сегодня, когда материал западного писателя — обезображенный, дисгармоничный, раздираемый противоречиями мир, добиться высокой художественной гармонии, необходимыми условиями которой остаются правда и гуманность.
В «Колыбели для кошки» философ Боконон утверждает, что принципом здорового общества должно быть динамическое напряжение. Общество, учит он, должно быть основано на противопоставлении добра злу, и между добром и злом необходимо поддерживать напряжение. Наивна вера в общество, где торжествует добро, а со злом покончено навеки. Но пагубна и капитуляция перед злом по той причине, что оно не желает исчезать, сколь бы разумными ни казались проекты его полного искоренения.