Искусство и мысль Дали ярко отражают эту смесь новизны (модернизма) и архаики, характерную для XX века. Талантливый — что свойственно отнюдь не всем нашим великим современникам — молодой художник начинает с того, что забывает на время о своем таланте рисовальщика, ради того чтобы примкнуть к великим экспериментам в искусстве конца XIX — начала XX века: дивизионизму, футуризму, кубизму. В текстах двадцатых годов встречаются футуристические акценты: «Телефон, умывальник с педалью, белый холодильник с его бриллиантовым блеском эмали, биде, маленький фонограф… — аутентичные предметы, исполненные чистой поэзии» (МС. 11). «Возведенный греками Парфенон не выглядел руинами. Он был построен по плану и выглядел новеньким, без патины, как наши автомобили. Наши плечи не всегда согнуты под тяжестью тела покойного отца… (МРС. 13). „Антихудожественный манифест“ („Желтый манифест“), выпущенный вместе с критиками Себастьяном Гашем и Луисом Монтаньей, можно было бы — если абстрагироваться от атак против пассеизма каталонской культуры — опубликовать в „Баухаусе“: „Мы выступаем против выстраивания стиля. Мы выступаем против декоративного искусства, которое не следует стандартизации“ (МРС. 13). Но когда в 1933 году модернист-радикал, подписавший эти декларации, попытался актуализировать стиль модерн, в то время презираемый теми, кто считал себя более современными, то это была не измена личным убеждениям, а утверждение собственного сверхпластичного характера», «орнаментального автоматизма», «стереотипии» (МРС. 46) (выделено автором). Здесь действуют те же концепции, поскольку стиль модерн есть своего рода стандартизованный натурализм. Более того, в соответствии с логикой Дали, то, что называют «эстетикой nouille»[24], неизбежно является «съедобной красотой», ее-то и восхваляет художник в противовес «конвульсивной красоте», к которой взывал Андре Бретон. А тому, что съедобно, неизбежно уготована участь экскрементов.
В последующих главах эти парадоксы, я надеюсь, найдут объяснение, но уже сейчас их следует воспринимать в более широком диалектическом контексте. С течением времени Дали, поглощавший все больше и больше научно-популярных изданий и журналов, увлекся теорией атома и бесконечности материи. Перенеся эту идею в живопись, он привлек наше внимание к «пуантилистской» технике Вермеера. Когда по другому поводу Дали выступал против абстракций Мондриана, высмеивал Джексона Поллока, он все же остро ощущал взрыв форм, рожденный жестикуляционной абстракцией. Он и сам не отказывается рисковать. Благодаря любезности Жоржа Матье, подарившего ему аркебузу, Дали изобретает «пулькизм»: технику, заключавшуюся в том, что в литографский камень выстреливают пульками с краской. Это происходит в 1956 году, за пять лет до знаменитой серии «Тиры» Ники Сент-Фаль.
В XX веке, когда блестящим научным исследованиям, несущим сенсационные плоды технологических открытий, сопутствовало разнузданное варварство, Дали примкнул к тем, кто ради высвечивания этой темы связывает ход прогресса с возвращением подавленных желаний, поскольку можно предположить, что интерес художника к бесконечности материи был формой сублимации его влечения к разложению этой материи. Он ссылается на теорию катастроф Рене Тона, и он же напоминает нам о клоаке.
«Июль 1952. 27-е. Сегодня утром из ряда вон выходящая дефекация: всего две маленькие какашки, по форме напоминающие рог носорога. Столь скудный стул весьма озаботил меня. Я-то полагал, что непривычное для меня шампанское произведет слабительное действие. 29-е. Долгий, поистине очень долгий и, не будем скрывать истину, чрезвычайно мелодичный бздюм навел меня на мысль о Мишеле де Монтене. Сентябрь 1952. 2-е. Сегодня утром, когда я еще был в сортире, меня осенило гениальное прозрение. Кстати, стул у меня в это утро был беспрецедентно странный, жидкий и совершенно без запаха».